UNIVERSIT� DEGLI STUDI DI ROMA �TOR VERGATA�

 

 

FACOLT� DI LETTERE E FILOSOFIA

 

DOTTORATO DI RICERCA IN ITALIANISTICA

XVIII CICLO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

I libretti di Giuseppe Palomba e

il teatro comico musicale a Napoli tra Sette e Ottocento

 

 

 

 

 

 

 

 

Coordinatore del Dottorato

Prof. Andrea GAREFFI

 

Relatore������������������������������������������������������������������ �������������������������Dottoranda

Prof. L. Rino CAPUTO������������������������������������������ ������������������������Dott.ssa Pamela Parenti

 

 

 

 

 

 

Anno Accademico

2005-06

INDICE

 

 

 

 

Introduzione ���������������������������..�������� p. 4

 

 

1. L�opera buffa a Napoli nella seconda met� del Settecento�����������������������������������

�� 1.1. Cos�� l�opera buffa����������������������.. p. 10

�� 1.2. L�evoluzione dell�opera buffa a Napoli

�� �������fino alla seconda met� del Settecento���������������..�������� p. 19

�� 1.3. Il teatro comico musicale: l�impresa dello spettacolo e i teatri�����...p. 25

�� 1.4. Impresari, cantanti e compagnie�����������������.. p. 34

 

2. Giuseppe Palomba: il librettista pi� prolifico a Napoli

��� nel secondo Settecento������������������������������������������������������������������������������������������

2.1. Considerazioni preliminari�������������������..p. 47

2.2. Lo zio librettista: Antonio Palomba����������������p. 50

2.3. Problemi di attribuzione��������������������..p. 51

2.4. Giuseppe Palomba: cenni biografici e ricognizione critica�������.�� p. 54

2.5. I libretti: aspetti e caratteristiche generali�������������... p. 57

 

3. I meccanismi del comico nei libretti del Palomba������������.p. 62

3.1. L�intreccio drammatico������������������...........p. 64

3.1.1. Il travestimento: Gli zingari in fiera�������������p. 66

3.1.2. L�equivoco e lo scambio di sesso: Li sposi per accidenti�����p. 73

3.1.3. Il buffo dell�appetito erotico: La ballerina amante�������. p. 75

�� 3.2. Le parodie letterarie����������������������p. 81

3.2.1. Lo pseudofilosofo: La ballerina amante�����������.p. 82

3.2.2. Lo pseudopoeta: Gli amanti in cimento�����������... p. 84

3.2.3. Dante, Boccaccio e Ariosto in chiave parodica:

I traci amanti, Don Papirio, Il palazzo delle fate, L�amor contrastato��.�� p. 86

3.2.4. I mezzi caratteri: L�astuzie villane�������������...p. 94

3.3. Il metateatro�������������������������. p. 97

3.3.1. Il richiamo alla commedia dell�arte: Le nozze in commedia����p. 100

3.3.2. Il teatro musicale prende in giro se stesso: Le cantatrici villane��.p. 104

3.4. Il dialogo con la musica: onomatopee, allitterazioni e accenti������p. 118

3.5. La prosa in luogo dei recitativi������������������ p. 125

 

4. I libretti di derivazione goldoniana�����������������...p. 141

4.1. La Locandiera da Venezia a Napoli���������������� p. 143

4.2. Altri riferimenti goldoniani�������������������.p. 162

4.3. La Gazzetta per la musica di Gioachino Rossini������������� p. 168

 

Bibliografia���������������������������� p. 189

 

 

  • Appendice allegata

 

Catalogo dei libretti di Giuseppe Palomba consultati presso le Biblioteche Nazionale Centrale e Casanatense di Roma, Nazionale Centrale di Napoli e Thomas Fisher Rare Book Library di Toronto

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

INTRODUZIONE

 

 

�� Giuseppe Palomba visse a Napoli tra il Sette e l�Ottocento e fu un librettista eccezionalmente prolifico, del quale oggi si sa molto poco o quasi nulla. Il suo nome si � introdotto �prepotentemente� nel circuito di ricerca svolto per questo lavoro, poich� i suoi libretti continuavano a saltar fuori a ripetizione tra le settecentine delle biblioteche romane e napoletane, durante la ricognizione delle opere per musica, nelle quali si ricercavano i segni della contaminazione goldoniana.

�� In principio infatti questa ricerca part� proprio dalla necessit� di indagare sulla ricezione goldoniana nel teatro musicale napoletano e, in particolare, dallo studio di un�opera buffa scritta dal Palomba per Rossini e derivata da una commedia goldoniana[1].

�� Tuttavia l�assiduit� con la quale il nome del librettista napoletano, fino a quel momento sconosciuto, si distingueva tra le schede dei cataloghi bibliografici sollecit� una certa attenzione nei suoi confronti, incrementata dal fatto che celebri e importanti protagonisti della storia musicale, come Cimarosa, Paisiello e Piccinni, avevano musicato i suoi libretti.

�� Il passo successivo fu dunque quello di cercare, nel repertorio critico dell�opera buffa, notizie e giudizi sul Palomba che permettessero di inquadrarlo e collocarlo nel contesto, seppur nebuloso, perch� poco conosciuto, della storia dell�opera buffa a Napoli. Tuttavia i giudizi rinvenuti, e risalenti a monografie e studi sull�opera buffa, non furono di molto aiuto a spiegare il successo teatrale delle commedie palombiane, anzi contribuirono a nutrire di nuove curiosit� lo spirito investigativo, legato alla fase di ricerca che si configurava nella sua fase iniziale.

�� Tra gli scritti consultati, infatti, i giudizi di Pietro Napoli Signorelli e di Martorana, di Michele Scherillo e di Della Corte, sebbene di importante valore documentario, e per quanto in molti casi puntuali e articolati, si sono rivelati troppo datati e spesso viziati da inevitabili pregiudizi critici, dovuti alla loro contestualizzazione storica[2].

�� Si � iniziato cos�, in maniera sistematica, a raccogliere tutto il materiale critico e bibliografico, che potesse in qualche modo contribuire a delineare con maggiore chiarezza la figura di questo librettista, ma, soprattutto, si � avviato il regesto e la lettura dei suoi innumerevoli libretti.

�� Se � vero che le commedie per musica di Giuseppe Palomba non rappresentano in se stesse un motivo di particolare interesse letterario e non vi si possono scorgere particolari raffinatezze metriche n� tanto meno linguistiche, al di l� del puro valore estetico, esse devono pur aver posseduto caratteristiche tali da rendere il loro autore il librettista forse pi� richiesto a Napoli alla fine del Settecento, ragione per cui fu spinto a scrivere pi� di qualunque altro nel suo settore di produzione.

Se pochi sono i libretti che meritano una lettura individuale per la rappresentativit� di alcune caratteristiche e l�originalit� di alcuni elementi � come, ad esempio, i libretti di matrice goldoniana, oppurequelli la cui ampia eco non pu� essere ignorata, o ancora quelli confezionati per le richieste di compositori quali Cimarosa o Paisiello, o quelli in cui i recitativi sono interamente sostituiti da scene in prosa � il valore di questi lavori si disvela a una lettura globale e comparatistica degli stessi.

�� Man mano che si procede nell�esame dei libretti, infatti, si va tessendo la rete dei collegamenti e dei richiami ai diversi aspetti che un tale corpus � in grado di dispiegare.

�� Presi nel loro insieme i libretti del Palomba, proprio grazie alla loro variet�, ai legami con i maggiori compositori operistici dell�epoca, con i teatri, con le compagnie e gli impresari, con i gusti del pubblico, con gli altri librettisti, con la citt�, con la commercializzazione e l�esportazione delle opere in tutta Europa, permettono la ricostruzione di una fetta della storia del teatro comico musicale ancora parzialmente sconosciuta.

Da una parte infatti � possibile analizzare il rapporto del nostro librettista con le scene musicali e ci� permette uno sguardo pi� consapevole su quella che era la realt� dei teatri a Napoli nel secondo Settecento e nei primi venti anni del secolo successivo: la loro ubicazione, la loro struttura, il tipo di pubblico che vi affluiva, la programmazione, le compagnie che vi si esibivano.

�� Da un�altra parte proprio il legame con le compagnie rappresenta un aspetto molto importante e, si potrebbe dire, fondante della natura stessa dei libretti. Attraverso la comparazione � infatti possibile verificare quali attori si esibivano nei diversi teatri e i ruoli che prediligevano interpretare e che, in molti casi, venivano pensati e scritti e ritagliati proprio per loro. Inoltre, e questo � uno degli elementi pi� interessanti, � possibile rendersi conto di come lo stesso libretto, e talvolta anche la partitura, fossero variati, in maniera pi� o meno massiccia, con tagli, aggiunte, scene totalmente sostituite, in base alla compagnia che di volta in volta doveva rappresentarli.

�� Ci� fa dei libretti del Palomba �opere� assolutamente lontane dai concetti di precisione e finitezza propri del teatro d�opera ottocentesco, mentre li accomuna sempre di pi� alla fattispecie del teatro popolare, o pseudo-popolare, che ha le sue radici nella commedia dell�arte e diffonde le sue propaggini nella farsa primonovecentesca.

�� Quello che dunque, per certi versi, rappresenta il limite del corpus del librettista napoletano, ne rappresenta anche il suo successo. Fu proprio evidentemente la sua abilit� quasi �artigianale�, che lo rese in grado di soddisfare le esigenze �di produzione� degli impresari, nonch� quelle drammaturgiche degli attori. Dovette giovargli, in termini di �commesse�, la sua capacit� di mettersi al servizio delle istanze quasi �consumistiche� del teatro comico, sempre pi� esigente in materia di numeri (numero di rappresentazioni; numeri, in quanto gags; numeri di virtuosismo canoro; numeri, come calcoli di affluenza del pubblico e relativi incassi).

�� Si trattava, infatti, di un sistema di produzione molto efficiente, quasi un�industria dell�intrattenimento, basata su principi analoghia quellidi oggi:poca attenzione al contenuto a vantaggio della forma, per una maggiore produttivit�, maggior audience e maggiori ricavi.

Proprio su questa scia, un discorso a s� meriterebbe il settore dell�editoria, anch�esso legato alla pubblicazione dei libretti. Ogni rappresentazione, infatti, era accompagnata dalla diffusione in sala del libretto, su cui, oltre al testo della commedia, erano indicati, come in una moderna locandina, ruoli e nomi degli interpreti, dei musicisti, dei sarti, degli scenografi e dei macchinisti; la loro stampa era un tale �affare� in termini economici, che le stamperie gareggiavano per accaparrarsi i diritti dei singoli teatri (a Napoli la Stamperia Flautina andava per la maggiore)[3].

�� La produzione del Palomba conta pi� centinaia di libretti, il cui computo non pu� andare al di l� di una stima puramente indicativa.

�� � infatti impossibile stabilire il numero esatto, e attendibile, per l�impossibilit� di dare a ogni libretto una veste definitiva. Il libretto dell�opera, cos� come la partitura, nascevano infatti per una precisa occasione, che poteva essere la programmazione in cartellone per un certo teatro, in un certo periodo dell�anno e per una certa compagnia. Ma quella stessa opera poteva essere ripresa l�anno successivo dalla stessa compagnia, e magari rimanere invariata, oppure da un�altra compagnia, e quindi subire parecchi �aggiustamenti�. Poteva anche viaggiare e magari venir rappresentata con titolo diverso e traduzione in lingua delle parti dialettali, o addirittura varcare le Alpi ed essere tradotta in altre lingue. Questo significa che per una stima definitiva del numero dei libretti appartenenti al corpus palombiano bisognerebbe poter consultare le settecentine contenute in tutte le biblioteche del mondo (ma forse questo non sar� difficile, quando tutti i cataloghi completi saranno digitalizzati e messi a disposizione della rete).

Dal punto di vista filologico, nel campo della librettistica, non ha senso considerare i libretti per la prima rappresentazione assoluta, come quelli pi� attendibili su cui basare l�intera ricognizione storico-critica. Infatti per le ragioni gi� menzionate, le commedie per musica non solo trovavano svariate vesti musicali, per mano di compositori diversi, ma le strutture stesse del testo drammatico potevano subire rimaneggiamenti, aggiustamenti, tagli e rititolazioni a seconda delle esigenze della messinscena, che veniva allestita in teatri e citt� diversi, per spettatori diversi, grazie a impresari e compagnie ogni volta diversi. Per tali ragioni � accaduto, nella storia dell�opera buffa, che alcune opere non abbiano incontrato il successo nella loro prima versione, vale a dire quella per la prima rappresentazione assoluta, bens� grazie alle revisioni apportate loro nelle successive riprese, rivedute e corrette, o addirittura rimusicate (� questo il celebre caso, per esempio, della goldoniana La Cecchina o la buona figliola, fallita con la musica di Egidio Romualdo Duni e portata al successo anni dopo dalla musica di Piccinni).

�� Bisogna inoltre tener presente che molto spesso non � possibile individuare con precisione la prima assoluta dell�opera presa in esame e quindi, ai fini della datazione, si �, per forza di cose, costretti a considerare la pi� �antica� rinvenuta anche qualora si abbia la certezza che non si tratti della prima rappresentazione (questo � il caso in particolare di libretti riconducibili a rappresentazioni in citt� diverse da Napoli, poich� l�unica certezza � proprio che ognuna di queste opere trovava la sua prima realizzazione sulle scene del capoluogo campano).

�� Se � vero, per�, che per una stima globale e una catalogazione sistematica della produzione del Palomba si sono considerati anche i libretti riconducibili a rappresentazioni oltre i confini partenopei, al contrario, per la ricostruzione della prassi del teatro comico musicale, si � voluto contestualizzare il discorso critico essenzialmente nella citt� di Napoli a cavallo tra i due secoli (vale a dire tra gli ultimi venticinque anni del Settecento e i primi quindici del secolo successivo, con alcuni salti sino al 1822-�25).

�� Per tutte queste ragioni � assolutamente impensabile un discorso, che rimbalzi da un argomento all�altro di quelli appena accennati, senza la visione e il richiamo paralleli a uno o pi� cataloghi del vasto assortimento palombiano, che permettano una visione pi� chiara e omogenea dell�intero percorso di studi.

�� I cataloghi in questione sono: il Catalogo dei libretti d�opera in musica dei secoli 17. e 18. del Conservatorio di Musica San Pietro a Majella di Napoli[4], il catalogo de I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici, a cura di Claudio Sartori[5] e il Catalogo dei libretti di Giuseppe Palomba consultati presso le Biblioteche Casanatense e Nazionale Centrale di Roma, la Biblioteca Nazionale Centrale di Napoli e la Thomas Fisher Rare Book Library di Toronto [6].��

 

 

 

 

 

1.                    L�opera buffa a Napoli nella seconda met� del Settecento

 

 

�La musica � il trionfo dei napoletani. Sembra che in quel paese le corde dei timpani siano pi� tese, pi� armoniche, pi� sonore che in tutto il resto d�Europa, la nazione tutta canta, il gesto, l�inflessione della voce, la prosodia delle sillabe, tutto esprime e respira l�armonia e la musica; per questo motivo Napoli � all�origine principale della musica Italiana, dei grandi compositori e di opere eccellenti.� (Giuseppe Lalande, 1765, cit. in Marcella Vincenzi, La musica a Napoli, Napoli, Berisio editore, 1984, p. 69)

 

 

 

1.1. Cos�� l�opera buffa

 

�� Uno studio sull�opera buffa deve purtroppo misurarsi con una folta serie di ostacoli e pregiudizi intellettuali che investe a vari livelli le categorie del �comico�. Il pregiudizio affonda le sue radici nella celebre e leggendaria vicenda che riguard� il secondo libro della Poetica aristotelica, destinato alla commedia, e la sua mancata sopravvivenza, di cui ancora oggi tutto sommato si pagano le conseguenze:

 

�� La �questione pregiudiziale� che Baudelaire sentiva di dover chiarire prima di affrontare il tema De l�essence du rire sembra, dunque, rimanere un passo obbligato per chiunque voglia occuparsi di comicit�: si rende necessaria la constatazione dell�urgenza di dover liberare il comico dalle accuse di essere un ambito �poco nobile� del sapere e dell�agire umani - in termini letterari, un genere �basso� della produzione poetica in tutte le sue forme (lirica, narrativa, drammatica) -, per poi procedere ad una rivalutazione della sua utilit� sociale e culturale, che, alle soglie della modernit�, diviene persino politica e, verso il nuovo millennio, anche psicologica e, oggi, addirittura terapeutica.[7]

�� Inoltre l�osservazione dell�opera per musica, dei libretti, della loro storia ed evoluzione, attraverso una prospettiva letteraria deve altres� superare l�impasse generata da tale accostamento critico a un settore, ritenuto quasi completamente di pertinenza musicologica.

L�Opera � un genere di spettacolo misto, nel quale entrano in gioco codici appartenenti a linguaggi diversi ed energie creative estremamente eterogenee, ma in forte interazione fra di loro: la musica da una parte, il libretto dall�altra e la messa in scena con tutti gli apparati ovviamente necessari. Sebbene anche il pregiudizio letterario abbia per lungo tempo indotto allo scarso interesse esegetico verso i libretti, ritenuti un genere spicciolo e grossolano, bisogna riconoscere che negli ultimi anni da parte della critica si � registrata un�inversione di tendenza[8].

�� Il libretto � infatti una forma letteraria in versi assolutamente originale, proprio perch� inevitabilmente intrecciata alle istanze del discorso musicale e alle ragioni dello spettacolo e, partendo da questa prospettiva, � stato, e sar�, possibile approfondire l�evoluzione del teatro musicale con strumenti nuovi e, in parte, inediti.

�� Ci� detto a premessa di quanto si andr� a trattare, prima di giungere in medium, nel pieno cio� del contesto settecentesco che � il milieu dell�opera buffa che sar� analizzata, � necessario premettere alcune notizie su questo genere di teatro musicale, che � stato molto pi� indagato dal punto di vista musicologico piuttosto che da quello storico letterario e teatrale.

Del lungo percorso storico, che dal Seicento giunge sino ad oggi, l�opera buffa rappresenta una parentesi quasi esclusivamente settecentesca, ma assai significativa sia per i legami con le forme di poesia e spettacolo che l�hanno preceduta, sia per la sua diffusione e ricezione ancora in tutto l�Ottocento e parte del Novecento.����

�� Il genere comico nel teatro musicale settecentesco affonda le sue radici in pi� campi e terreni. Innanzitutto va ricordato che l�opera seria, a cavallo tra Sei e Settecento, registr� un momento di forte crisi, sia per ci� che concerneva la pura ricezione, sia, di conseguenza, per l�intera organizzazione produttiva (teatri, impresari, operatori del settore). Essa era ormai giunta a livelli di estrema tediosit�, a causa di una serie di esorbitanze e sproporzioni assemblate per assecondare sempre pi� i gusti del pubblico.

Paradossalmente, infatti, gli spettatori caddero vinti dai loro stessi desideri: quanto pi� risultavano gradite le arie[9], tante pi� esse proliferavano all�interno di intrecci drammatici che perdevano cos� qualsiasi logica e coerenza; quanto pi� i divertimenti canori dei cantanti risultavano graditi, tanto pi� questi si dilungavano in code[10] virtuosistiche senza fine; quanto pi� l�inserto comico invischiato al tessuto drammaturgico assolutamente serio, e serioso, risultava accattivante, tanto pi� si inzeppavano i drammi di incoerenze comiche. Ci� naturalmente era legato alla grande diffusione del teatro impresariale, che regolava le proprie strategie e politiche artistiche sulla base del successo ottenuto. Le rappresentazioni di corte, infatti, c�erano ancora, ma il fenomeno dell�istituzione dei teatri pubblici, gestiti su base imprenditoriale, rappresent� una vera e propria �rivoluzione� nel settore dello spettacolo, che fu poi quella che determin� la massiccia diffusione dell�opera in Italia e all�Estero[11].

�� Perci� le esigenze di un teatro legato alle �strategie di mercato� determinarono un tale flusso evolutivo in continuo fermento, che, proprio grazie ai momenti di estremizzazione, come nel caso del tardo Seicento, pot� condurre anche a una fase inevitabile, e utile, di revisione e di riforma.

Alla fine del secolo, infatti, nei due centri principali di produzione e sviluppo del teatro musicale, cio� Venezia e Napoli, si avvertiva una crisi nel circuito produttivo dell�opera, che investiva gli impresari e gli stessi creatori (compositori e poeti) e si traduceva in malcontento e noia dell�uditorio, in propositi di riforma e in recensioni sempre pi� mordaci, che andavano a nutrire il folto dibattito estetico sulle ragioni e la natura del teatro musicale.

Tra la fine del Seicento e i primi anni del Settecento, attraverso le voci del Crescimbeni, del Gravina e del Muratori[12] fermentavano riflessioni sulla plausibilit� del teatro musicale e sull�esigenza di proposte riformiste per sanare la sua degenerazione commerciale.

Scriveva il Muratori:

 

Ma nulla � pi� evidente, quanto che la Poesia ubbidisce oggi, e non comanda alla Musica. Primieramente fuori del Teatro si suol prescrivere al Poeta il numero, e la qualit� de� personaggi dell�Opera, affine di adattarsi al numero, e alla qualit� de� Musici. Si vuole, che a talento del Maestro della Musica egli componga, muti, aggiunga o levi le Ariette, e i recitativi. Anzi ogni Attore si attribuisce l�autorit� di comandare al Poeta, e di chiedergli secondo la propria immaginazione i versi.[13]

 

Veniva avvertita come una forzatura inaccettabile la sudditanza della poesia alle esigenze musicali e dello spettacolo, per le quali essa doveva accettare le forme che la musica le imponeva, rinunciando alle proprie potenzialit� espressive e alle proprie esigenze evolutive.

Si notavano le incoerenze alla base delle realizzazioni teatrali, dovute a una totale mancanza di armonia tra le parti in concorso, tese principalmente al raggiungimento di grandi effetti musicali, scenografici e coreografici privi di sostanza:

 

����� Se desiderate sapere cos�� un�opera vi dir� che � un lavoro bizzarro fatto di poesia e di musica, dove il poeta e il musicista, egualmente impediti l�uno dall�altro, si danno una gran pena per fare un cattivo lavoro. una stupidaggine piena di musica, di danze, di macchine, di decorazioni, una magnifica stupidaggine, ma pure sempre una stupidaggine: un brutto interno nascosto da una bella facciata. [14]

 

Naturalmente, in tale clima di revisione e ripensamento delle forme collaudate, la commistione di �sacro e profano�, cio� di serio e tragico con buffo e comico, venne sempre pi� percepita come una �mostruosit��, �un ammasso di mille inverisimili�. Per cui a questa mescolanza di generi, o meglio all�ingerenza del comico, veniva imputata la responsabilit� di sottrarre verosimiglianza e dignit� estetica al teatro musicale.

Si avvi� cos� un�opera di �depurazione� dell�opera seria dalle contaminazioni comiche, che si tradusse nell�attivit� del librettista napoletano Silvio Stampiglia, cui segu� l�opera ben pi� nota di Apostolo Zeno:

 

[�] quanto ai drammi, ben tosto mi avvidi che [�] nulla era pi� disadatto e contrario che il far comparire su le Vostre scene quel comico ed effeminato che, introdotto dall�abuso dell�arte e sostenuto dalla scostumatezza del secolo, i personaggi o per grado pi� eminenti o per fama pi� celebri travisava e sfigurava in maniera che tutt�altro sembravano quali erano stati e quali doveano, anche finti, rassomigliare; onde riso o piuttosto disprezzo che attenzione e stima nell�animo de� pi� dotti almeno e de� pi� assennati sconciamente eccitavano [�].[15]

 

L�esigenza, dunque, era quella di depurare l�azione da quel comico ed effeminato�, introdotto nel dramma musicale �dall�abuso dell�arte�, che generando il �riso� al posto del �rispetto� e della �stima�, faceva decadere le qualit� eroiche dei personaggi, degradando il livello della rappresentazione.

Ma proprio quella che doveva risultare un�operazione di rivalutazione del genere serio, determin� invece il potenziamento del filone comico, che, rimosso dal contesto dei libretti �seri�, in cui comunque ricopriva un ruolo secondario e marginale, and� affrancandosi dal genere tragico, seguendo un percorso autonomo su due diverse direzioni, ma contigue: quella dell�intermezzo (o �giuoco� o �scherzo� scenico)[16] da una parte e quella dell�opera comica (filone veneziano) o opera buffa (filone napoletano) dall�altra.

Da tali premesse, dunque, prendeva le mosse il filone comico della commedia del primo Settecento a Napoli, sviluppando una costola autonoma del teatro musicale italiano. L�esigenza di maggiore verosimiglianza, di concretezza e di vicinanza ad una realt� sociale estremamente complessa e stratificata in pi� ceti e classi, di cui dai villani ai commercianti, fino alla corte Napoli era popolata, rese, proprio l�,il terreno fertile all�attecchimento di un nuovo genere di teatro popolare.

Il teatro comico musicale si affacciava cos� sulle scene di Napoli come alternativa al teatro serio e di corte e traeva molti dei propri materiali drammaturgici dalla grande tradizione della commedia dell�arte e dalle recite dette �guarattelle� (bagattelle), in cui Pulcinella era protagonista, che si facevano nelle piazze della citt� su palchi improvvisati[17]; tuttavia non era scevro da elementi di matrice letteraria, infatti �la struttura dei libretti� era �la stessa della commedia latina (di Plauto e non di Terenzio, come appunto sostenevano i teorici del tempo) con in pi� numerose derivazioni dalla commedia erudita cinquecentesca�[18].

E se da una parte si manifestava, in quegli anni, a Napoli la crisi della tradizione all�improvviso, che, come scrive il Croce, � �comprovata dalla spossata inventivit�, si assisteva per� anche alla redazione �di grandi raccolte di scenari�[19], che invece contribuirono a consolidare, e diffondere, questa stessa tradizione di impronta napoletana, oltre che fuori dai confini partenopei, anche in ambiti diversi come quello appunto del teatro musicale.

Contemporaneamente l�Opera fortificava sempre pi� a Napoli le proprie radici e, attraverso la riforma avviata dallo Stampiglia e, in particolare, grazie all�importante figura di Metastasio, il teatro serio si distingueva sempre con maggior puntualit� da quello comico, che invece seguiva un percorso autonomo.

Ma La Cilla, prima commedia per musica in lingua napoletana, rappresent� anche un�operazione di �liberalizzazione� culturale, attuata dalla classe dei �tribunalisti�, cui in gran parte si assimilava la funzione intellettuale[20]:

 

Tale categoria durante il viceregno spagnolo era divenuta la pi� numerosa, se non la pi� agiata, di tutto il ceto medio, grazie anche alla complessit� e all�estensione della burocrazia, fenomeno che riguarda l�intera societ� meridionale, in quanto legato all�aggravarsi dei diritti feudali. Il potere acquisito dai tribunalisti e dagli uomini di curia trov� modo di esprimersi innovativamente sul piano culturale, proprio attraverso forme di letteratura dialettale.[21]

 

Alla Cilla, rappresentata nel 1707, su libretto di Francesco Antonio Tullio e musica di Michelangiolo Fagioli, segu� nel 1709 al nuovo Teatro di San Giovanni dei Fiorentini, rinnovato appunto per accogliere il genere musicale (prima infatti il teatro era dedicato alla prosa), un�altra opera totalmente in dialetto napoletano, Patr� Calienno de la Costa, su libretto di Niccol� Corvo, sotto lo pseudonimo di Agasippo Mercotellis.

Scrive il Croce:

 

Questo si fonda sul solito intrigo latino e cinquecentesco della bella schiava, ma, se la trama � vecchia, il ricamo � nuovo e i personaggi sono tuffati e rinnovati nella vita napoletana, uscendo dal battesimo il senex con nome di patr� Calienno, la puella con quello di Perna, gli adolescentes di Fortunato e di Luccio, il miles di Capit� Sciarrillo, l�anus di Renza, e via dicendo.[22]

 

�� All�opera del Corvo, seguirono molte altre (tra cui Lo cecato fauzo - 1719 - di Aniello Piscopo, Li zite �n galera - 1722 - di Bernardo Saddumene), perch� subito i napoletani dimostrarono di apprezzare molto il nuovo genere nascente:

 

I napoletani (scriveva il 31 dicembre 1709 il test� citato Zambeccari), �che sono tutti di pessimo gusto�, disertano il San Bartolommeo, dove si rappresenta in modo eccellente l�Astarte di Zeno e del Pariati, e riempiono �il teatro dei Fiorentini, ove si fa una vera porcheria, indegna di essere vista, in lingua napoletana [�]�. Nella stagione seguente, 1710-11, cominciava a lavorare in quel genere dialettale, con ingegno superiore di gran lunga a tutti i gi� ricordati, Francesco Antonio Tullio, i cui primi lavori furono Li vecchie coffiate (due vecchi innamorati, che si promettono scambievolmente le proprie figliole, e restano finalmente beffati da queste e dai loro amanti, aiutati dai servi), e la Cianna (una donna che, innamorata dell�amante di un�altra, riesce abilmente a produrre una nuova combinazione di anime).

�� Si tent� nel 1713 e 1714 dall�impresario Nicola Serino di riportare nel teatro dei Fiorentini l�opera seria, ma la prova non dovette ben riuscire, perch� nella stagione 1714-15 si torn� all�opera buffa; e �teatrino di opera buffa� quel teatro rimase poi, quasi costantemente, per oltre un secolo.[23]

[�]

�� La voga dell�opera buffa divenne cos� grande che non le bast� pi� il teatro dei Fiorentini, del quale pur si era affatto impadronita, e sorsero allora per essa due nuovi teatri: quello della �Pace�, detto cos� dal prossimo ospedale della Pace (o anche �della Lava�, dal vicolo dove era collocato); e il Teatro �Nuovo di Montecalvario� o �sopra Toledo�, che si chiama ancora dopo due secoli il �teatro Nuovo�.[24]

 

 

 

����� Le storie rappresentate in queste opere erano di ambientazione popolare, legate alla tradizione partenopea sia nell�impiego di personaggi tipici, come il marinaio e il garzone di bottega, sia per il contesto geografico e il conseguente uso integrale del dialetto napoletano, sia per le citazioni di canzoni, danze e musiche popolari. Si trattava di opere relativamente brevi, se paragonate al pi� �alto� genere serio, perch� generalmente suddivise in tre atti, con un numero abbastanza equilibrato di arie (brevi o lunghe), pi� o meno equamente distribuite tra i personaggi principali.

����� La scrittura poetica era ritmica e vivace, caratterizzata dalle numerose sticomit�e, e gi� si cominciava ad evidenziare quella che fu poi una delle caratteristiche pi� fortunate e calzanti dell�opera comica, vale a dire l�ampia differenza tra i recitativi[25] e le arie, con forte accentuazione del carattere realistico e declamatorio del recitativo, sempre pi� vicino al parlato che non al cantato.

����� Inoltre la presenza delle donne in scena, oltre a rappresentare un elemento di vivacit� e verosimiglianza nella resa spettacolare e un richiamo di pubblico, era anche un altro aspetto legato alla prassi delle grandi compagnie dei comici dell�arte, in cui la partecipazione femminile consentiva l�agio di abbandonarsi a giochi equivoci, alla costante allusivit� oscena realizzata principalmente in campo linguistico e in quello mimico-gestuale, con un effetto comico sicuramente amplificato.

�� Insomma, in queste opere buffe il pubblico amava trovare, scrive il Croce, �non macchine, non voli, non scene grandiose; ma le strade, le piazze, i luoghi pi� popolari di Napoli, il Borgo Loreto, il ponte della Maddalena, Porta Capuana, Taverna penta, la Fontana dei serpi, la Duchessa, Posillipo, il Vomero. E come napoletani erano i personaggi, dal volgo napoletano uscivano gli attori; e solo quando vi s�introdussero personaggi nobili, che parlavano toscano, sorse tra le sue canterine il dualismo delle �virtuose toscane� e delle �parti napoletane�. Modesti assai furono i primi compositori di quelle musiche, poveri maestri di cappella come il Veneziani, il De Falco, l�Orefice, [�]; ma poi vi misero mano anche compositori illustri, come lo Scarlatti e il Vinci�[26].

�� Lo stato di crisi che investiva il teatro serio, di cui gli accademici erano critici consapevoli, sembrava in qualche modo superato, o quanto meno eluso, da questo nuovo genere di teatro per musica, cui veniva riconosciuta la carica innovativa dalla cultura ufficiale[27] che ne rilevava come caratteristica fondamentale l�introduzione del realismo su tre livelli: �quello linguistico (con l�uso massiccio del dialetto); quello musicale (con la proposta di moduli e modelli musicali di tipo popolare); infine quello scenografico (con la diretta assunzione in scena di strumenti e modi della cultura materiale)�[28].

 

1.2. L�evoluzione dell�opera buffa a Napoli fino alla seconda met� del Settecento

 

�� Questa prima fase dell�opera buffa napoletana si pu� dire si chiuda a poco a poco negli anni Venti del secolo, con una progressiva italianizzazione del libretto. Prima di ci� si era assistito anche a una distinzione, all�interno delle stesse parti dialettali, tra un gergo pi� plebeo e uno pi� �civile�: �lo pparl� Napoletano, ch�� de doje manere, chi� cevile, e chi� grossolano�, come affermava nel 1722 nell�avvertenza al lettore, l�Oliva nel libretto de La noce de Veneviento. Si esprimeva qui una nuova esigenza, quella cio� di inserire questo tipo �pi� raffinato� di dialetto per �non fa troppo defficele la lengua nostra a certe Frostiere, che la rappresentano�[29].

E non � un caso che tale istanza di diffusione e comprensione anche oltre i confini della citt� venne colta, proprio nello stesso anno, da un compositore quale Alessandro Scarlatti, che, napoletano d�adozione, ma vissuto tra Roma, Firenze, Urbino e Napoli, concep� per la prima volta la possibilit� di spogliare un�opera buffa della sua veste dialettale, per farne un prodotto esportabile e non pi� circoscritto al solo ambiente partenopeo. Egli music�, infatti, su testo del Tullio, Il Trionfo dell�onore (1722), la prima opera comica basata sui codici espressivi e rappresentativi della commedia partenopea, ma in �toscano� e pertanto concepita in una prospettiva di apertura e di diffusione. Con Il Trionfo dell�onore si avvi� dunque un processo, che continu� ancora lungo tutto l�arco del secolo, di progressivo depauperamento del carattere originario del genere buffo e una contaminazione sempre pi� forte con elementi vecchi, per altro gi� presenti, desunti dalla commedia letteraria e nuovi, provenienti da Venezia e dall�opera goldoniana.

Perci� nell�opera di Scarlatti si possono riscontrare i tipici personaggi buffi dell�opera napoletana, i caratteri puramente comici, le maschere stereotipe di Rodimarte, il tronfio militare; di Rosina, la servetta; di Flaminio, il vecchio innamorato. Ma dall�altra parte trovano spazio anche personaggi pi� convenzionalmente �seri�, retaggio di una commedia letteraria pi� sentimentale, come Riccardo, il giovane dissoluto e poi pentito; Doralice, la giovane seria e seducente; Leonora, la bella sedotta e abbandonata, che finalmente ottiene giustizia e viene sposata da Riccardo.

In questo modo il buffo e il sentimentale trovavano un compromesso e si fondevano in una ricetta vincente, che and� arricchendosi man mano nel corso del Settecento soprattutto grazie al grande apporto creativo di Goldoni, con cui, dopo il 1750, l�opera buffa napoletana inizi� a confrontarsi.

Della generazione di librettisti, che oper� a Napoli dagli anni �30 agli �60 del Settecento, che fu in grado di consolidare il successo dell�opera buffa e ne contribu� all�espansione rapida anche nel resto della penisola, fece parte anche Antonio Palomba, di cui si parler� pi� avanti, zio di Giuseppe, che, proprio grazie alla lontananza da Napoli negli anni 1756-61, ebbe modo di portare i propri libretti a Roma, Firenze e Bologna, ed ebbe forse modo di entrare in contatto con la neo-produzione goldoniana.

�� Dal canto suo Goldoni non fu soltanto il grande commediografo riformista che tutti conoscono, ma fu anche un librettista di successo, sebbene egli stesso considerasse questa occupazione secondaria, e finalizzata quasi esclusivamente alla realizzazione di facili proventi. Oltre ai moltissimi libretti per �Intermezzi comici� risalenti agli anni tra il 1730 e il 1736, egli scrisse anche vere e proprie commedie musicali. La nuova borghesia mercantile divenne cos� protagonista anche del suo teatro musicale, i cui maggiori frutti furono quelli maturati dalla collaborazione con Galuppi (Il mondo della luna -1750-, Il Conte Caramella -1751-, Il Filosofo di campagna -1754-): i suoi libretti girarono l�Italia e l�Europa, ripresi, riscritti, elaborati, pi� volte musicati da pi� compositori.

Tuttavia il momento pi� significativo del processo creativo di Goldoni per il teatro musicale resta il libretto de La Cecchina o La buona figliuola, critto nel 1756 e musicato per la prima volta senza successo da Egidio Romualdo Duni. Ripreso quattro anni pi� tardi dal compositore napoletano Niccol� Piccinni, il testo riscosse invece un clamoroso successo in Italia e all�estero e rappresent� una svolta decisiva nell�evoluzione del genere comico, che si tradusse nella fusione del filone napoletano con l�opera goldoniana.

Il libretto, notoriamente tratto dal romanzo del Richardson, gi� da Goldoni trasformato in commedia, La Pamela nubile, offr� al Piccinni quelle caratteristiche di verosimiglianza e quello spessore psicologico dei personaggi, su cui il compositore bas� la sua interpretazione musicale.

Anche se l�introduzione del tema sentimentale non era una novit� per l�ambiente napoletano (era infatti elemento presente in opere gi� di grande successo, basti ricordare Pergolesi e Gennaro Antonio Federico dalla Serva padrona a Lo frate �nnammurato), questo straordinario connubio, nato per puro caso tra il testo del veneziano e la musica del napoletano, trov� proprio a Napoli una notevole fortuna nella produzione successiva, tanto che molti elementi della struttura, dell�intreccio, della dinamica dei personaggi, secondo lo stile goldoniano, entrarono come regola nella prassi degli scrittori partenopei.

Le scene, nei libretti scritti per le scene napoletane, cominciarono ad essere pensate sull�esempio veneziano: in un crescendo di tensione drammatica, che confluiva nel finale d�atto, presentato come un �tutti in scena�, musicalmente definito �concertato�. Questo comportava, sul piano drammatico, che ogni scena assolvesse una propria funzione strutturante nel contesto globale e che ogni personaggio dovesse essere pensato e fortemente caratterizzato in virt� di tale funzione.

�� Di matrice goldoniana fu anche la sempre pi� decisa caratterizzazione metrica dei recitativi e delle arie per rispondere all�esigenza drammatica di maggiore realismo, che l�opera comica perseguiva assai pi� di quella seria. C�era nel teatro comico una netta prevalenza della �parola, cio� del recitativo�[30], che divenne quasi un declamato e, nel corso del Settecento, ebbe uno spazio via via pi� significativo, perdendo la sua tipica scansione ritmica e metrica (endecasillabi e settenari) e assimilandosi invece sempre pi� al parlato (nelle analoghe forme di commedia musicale, come il Singspiel in Germania o l�Op�ra-comique in Francia, per esempio, fu sostituito da veri e propri dialoghi in prosa[31]).

�� Dalla fusione della commedia dialettale napoletana, gi� passata attraverso l�importante intervento di Alessandro Scarlatti con Il trionfo dell�onore del 1718 (sul libretto in italiano del Tullio) e giunta ad una parziale italianizzazione ed evoluzione con Pergolesi e il librettista Gennaro Antonio Federico, con il filone dei libretti goldoniani, intermezzi e commedie, nacque, dunque, un�opera buffa del tutto rinnovata che si definisce napoletana, perch� a Napoli operarono per la maggior parte della loro vita i suoi autori e protagonisti, ma che fu tutt�altro che semplicemente circoscritta all�aria partenopea.

Il risultato della fitta rete di scambi tra Napoli e Venezia si cominci� a sentire, come realt� produttrice di rinnovati spettacoli, verso la seconda met� del Settecento, quando l�opera napoletana divenne una commedia per musica in toscano, che manteneva solo alcune parti in dialetto napoletano[32] ed era divisa in due o al massimo tre atti.

Tuttavia il dialetto napoletano aveva perduto quel �risuonare� popolare che l�aveva caratterizzato nell�opera buffa durante i suoi primi vent�anni di vita, e che importanti intellettuali avevano ritenuto elemento di grande poesia e musicalit�[33].Dalla seconda met� del secolo in poi, in ragione della diffusione oltre confine e dell�incremento del settore, divenuto una vera e propria �industria dell�intrattenimento�, l�uso del napoletano divenne soprattutto una moda e un richiamo folkloristico pi� popolareggiante, che non popolare.

Per questo il personaggio del �basso buffo�, che divenne un ruolo assolutamente caratteristico dell�opera buffa, sebbene mantenne fino alla fine, cio� la prima met� dell�Ottocento, la propria veste dialettale, non riusc� a rappresentare sino in fondo il perpetuare della tradizione �primigenia� dell�opera buffa.

Il �basso buffo�, che aveva il ruolo musicale di protagonista in ogni opera fu una sorta di Pulcinella evoluto: sebbene affrancatosi dal padrone e dalla fame, era tuttavia sempre vittima del suo debole per le �femmine�, in ragione del quale si trovava invischiato in intrecci imbarazzanti, dai quali con furbizia sapeva per� anche sciogliersi, prendendosi gioco degli altri. A volte fannullone, a volte credulone, a volte fanfarone, egli era sempre espressione di un carattere prettamente legato alla tradizione napoletana, di cui cercava di rappresentare la voce originaria.

L�opera buffa inizi�, dunque, proprio in questa seconda fase del Settecento, da una parte, il periodo del suo pi� ampio successo, anche grazie alla grande diffusione che conobbe in tutta l�Europa, ma, dall�altra, si avvi� anche verso la sua totale trasformazione e, talvolta, degenerazione.

�� I due pi� importanti protagonisti del teatro musicale napoletano in questo spaccato del secolo furono i compositori Paisiello e Cimarosa, le cui opere conobbero risonanza e diffusione europea.

�� Entrambi infatti viaggiarono oltre i confini partenopei: Paisiello fu a Pietroburgo in Russia, a Vienna, a Parigi; Cimarosa fu anch�egli in Russia, alla corte di Caterina II, e poi a Varsavia e quindi a Vienna. Certamente gli importanti soggiorni di questi, che rappresentavano i maggiori esponenti del genere buffo napoletano, non poterono che contribuirne alla diffusione. Ma se i compositori viaggiavano, portandosi dietro il proprio bagaglio di libretti e partiture, di opere, cosiddette �all�italiana�, era inevitabile che si trascinassero dietro, di conseguenza, anche coloro che di tali opere erano i protagonisti. Viaggiavano cos� anche i cantanti e gli attori pi� celebri, richiesti a gran voce fuori dal circuito napoletano, nel quale, come si vedr� pi� avanti, l�immane apparato produttivo dell�opera buffa aveva favorito la formazione e la stabilizzazione di numerosissime compagnie specializzate[34].

Tuttavia bisogna anche ricordare che Napoli fu tappa fissa di illustri viaggiatori, che vi trovarono, oltre al fervido ambiente culturale e intellettuale di grandi filosofi e letterati, anche la grande �industria dell�intrattenimento�, rappresentata dagli innumerevoli teatri destinati all�opera in musica, seria e comica[35].

 

1.3.                Il teatro comico musicale: l�impresa dello spettacolo e i teatri

 

Il grande successo del genere comico nel teatro musicale napoletano increment�, a partire dalla seconda met� del Settecento, una vera e propria �impresa� dello spettacolo, che coinvolgeva naturalmente in prima persona i vari impresari teatrali, ma di conseguenza le compagnie di attori/cantanti professionisti, i librettisti (sempre pi� richiesti), i compositori (cosiddetti �maestri di cappella�) e le varie maestranze, indispensabili per l�allestimento degli spettacoli (macchinisti, scenografi, costumisti, ecc.).

Se si considera poi il libretto d�opera non unicamente come il testo poetico alla base della realizzazione musicale, ma come la veste concreta del testo, cio� la sua realizzazione tipografica, si apre un ulteriore scenario su un�altra importante attivit� collaterale, che l�opera in musica andava incrementando.

Il libretto, infatti, in quanto testo stampato da seguire durante la rappresentazione, veniva distribuito prima dello spettacolo in copie di formato �tascabile� (cm 14�8,5 circa). Esso, paragonabile a un attuale programma di sala, riportava, solitamente nella terza pagina, l�elenco dei personaggi, con i relativi ruoli e interpreti, nonch� il nome del �Maestro di Cappella� (il compositore), talvolta degli strumentisti e, sempre, degli altri addetti ai lavori (macchinisti, scenografi, ecc.). Nel libretto, inoltre, l�impresario si riservava spesso la seconda pagina per la dedica ai sovrani e il librettista, talvolta, la quarta pagina per alcune considerazioni di poetica, o semplicemente per l�Argomento (una sorta di Antefatto o Prologo). Tutto ci� rendeva il libretto un elemento importante e costituente della rappresentazione ed era assolutamente necessario che fosse realizzato con precisione e chiarezza, sebbene stampato con una certa celerit�, visto il frenetico avvicendarsi di opere in cartellone.

Il fatto, inoltre, che i teatri destinati all�opera musicale fossero a Napoli assai numerosi induce a riflettere sul fatto che la stampa dei libretti che dovevano accompagnare le singole rappresentazioni dovesse in qualche modo realizzare un�attivit� piuttosto redditizia. Del resto recenti studi sull�editoria settecentesca napoletana confermano che �la stampa di opere teatrali� costituiva �specialmente nella seconda met� del secolo, anche per impulso della nuova politica teatrale borbonica, un ramo importante ed economicamente produttivo delle officine tipografiche, che da un lato rifletteva il crescente rilievo assunto dalle rappresentazioni teatrali offerte nelle sedi pi� diverse, dall�altro era esso stesso un fattore di richiamo e di stimolo per questa vivace attivit� spettacolare�[36].

Il notevole giro di affari, che ruotava intorno agli appalti per la stampa dei libretti nei vari teatri, � evidenziato anche dai numerosi documenti attestanti litigi e cause legali proprio inerenti la gestione dei contratti con le tipografie.

Tra queste, una delle pi� ricche fu senza dubbio la �stamperia flautina�, che oltre ad accaparrarsi l�appalto dei libretti d�opera rappresentati al Teatro San Carlo, riusc� a ottenere in pi� occasioni anche �l�esclusiva� per il Teatro Nuovo e il Teatro de� Fiorentini (che erano entrambi a programmazione comica)[37].

La grande quantit� di controversie e relazioni non riguardava soltanto questo aspetto, ma investiva i rapporti degli impresari con le banche, con i notai, con gli artigiani e, naturalmente in primissimo luogo, con le compagnie.

Tutto questo fermento, economico e legale, nasceva dalla frenesia, con cui si procedevano gli allestimenti, che si avvicendavano a gran copia sulle scene dei vari �circuiti� napoletani (maggiori e minori), che promuovevano ogni anno decine di spettacoli nuovi in concorrenza gli uni con gli altri. La crescente richiesta di nuove rappresentazioni aumentava cos� i ritmi di una produzione che non sempre riusciva a rimanere al passo con le esigenze del mercato. Ci� degenerava spesso in approssimazione, imprecisione e incoerenza, che scaturivano da �assemblaggi� di versi raffazzonati, musiche scomposte e ricomposte per le varie occasioni, testi e partiture piegati e distorti per le esigenze degli interpreti e del pubblico.

Un pubblico, tuttavia, che continuava a rimanere numeroso e ad affollare le sale, pi� o meno capienti, dei tanti teatri della capitale partenopea, che, in ragione di tale afflusso, intorno agli anni �80 del Settecento furono oggetto di restauri e lavori di ampliamento e rinnovamento (fu questo, per esempio, il caso del Teatro de� Fiorentini, rinnovato nel �79, e del Nuovo, ristrutturato nell�82). Ma in questi anni furono costruiti anche nuovi teatri, come scrive il Croce, �cio� quello del Fondo e quell�altro di San Ferdindando�, in cui �furono collocati altres� i �palchi reali� �[38].

Su quella che era la realt� dei teatri napoletani destinati al comico si riporta di seguito un�accurata testimonianza assai vicina, non solo storicamente - risale al 1813 -, ma anche criticamente alla vita culturale, teatrale e musicale nella citt�. Si tratta di un brano desunto dalla Storia critica de� teatri antichi e moderni di Pietro Napoli-Signorelli, il quale, oltre ad aver scritto un�importante opera di tipo storico-sociologico dal titolo Vicende della cultura delle due Sicilie dalla venuta delle Colonie straniere fino a� giorni nostri, fu un noto commediografo e librettista di ampie visioni liberali, filogiacobino e poi sostenitore del regno napoleonico (quest�ultima simpatia politica gli cost� l�esilio al rientro dei Borboni a Napoli dopo il Congresso di Vienna).

Il Napoli-Signorelli scriveva:

 

Esistono in Napoli diversi teatri tuttoch� siensi convertiti nel secolo XVIII quello di San Bartolommeo in una chiesa, ed il Teatrino detto della Pace o del Vico de la lava in un collegio. Il pi� antico degli esistenti � quello detto de� Fiorentini per la Chiesa di San Giovanni de� Fiorentini che gli � dappresso. Sconcia dapprima n�era la figura di un arco congiunto a due lunghe rette laterali sproporzionatamente pi� lunga che larga; e tutto il rimanente scale, ingressi, corridoi, retrostante, tutto indicava meschinit�. In seguito verso il 1779 si rifece dall�architetto Giovanni Scarola napoletano e tutto divenne decente e ragionevole. Egli ne miglior� la figura rendendola semicircolare; ed acquist� luogo per ogni cosa necessaria coll�industrioso partito di cangiare il sito della scena, collocandola sulla retta che faceva la larghezza della prima platea, l� dove allora era posta sulla lunghezza quadrupla almeno dell�antica larghezza.

Il Teatro Nuovo chiamato, costruito al disopra della strada Toledo alle vicinanze della chiesa di Monte Calvario, fu opera nel suo genere mirabile del napoletano Domenico Antonio Vaccaio figlio dell�eccellente scultore ed architetto Lorenzo. Chi avrebbe creduto possibile quel che pur si vede, che in una pianta di soli palmi 80 in circa per ogni lato si costruisse un teatro con cinque ordini di palchetti di tal simmetria e di forma s� propria che da per tutto vi si godesse acconciamente lo spettacolo? L�industria dell�abile architetto suppl� all�angustia del sito, e vi si accomodano agiatamente mille spettatori. [�] Un miracolo opposto a quello del Vaccaio fece nel 1779 l�architetto siciliano Francesco Seguro innalzando, in faccia al gi� in parte diroccato Castello Nuovo nella strada spaziosa che mena al Molo, un teatro che prese il nome dal Fondo di Separazione de� lucri, cui insensibilmente � restato solo il nome del Fondo. Con una piena libert� d�immaginare ed eseguire a suo modo, con un sito sgombro d�ogni intorno di ostacoli ed abitazioni, con facolt� di spendere facendosi per la corte, form� un teatro che presenta una facciata pesante oltre modo, non ampio, non magnifico, non comodo a vedere ed essere visto, non armonico ad udire malgrado l�eccellenti note de� Sarti e de� Paisielli che vi perdono due terzi della propria squisitezza. Gl�interpilastri che dividono i palchetti, gl�intagli, le centinature, la propria costituzione in somma lo rendono sordo. E quando sortir� un architetto in circostanze pi� propizie per segnalarsi?

L�ultimo teatro edificato nel secolo XVIII, e forse il migliore de� piccioli teatri napoletani, � quello che si costru� nel sito detto Ponte nuovo terminato nel 1791 che ebbe il nome di San-Ferdinando. Camillo Leonti ingegnere napoletano ne fu l�architetto; il toscano Domenico Chelli lo dipinse. La figura della platea � ellittica, nel maggiore diametro ha palmi quaranta di larghezza, quarantadue di lunghezza, e quarantanove e mezzo di altezza dal pavimento alla finta volta; la scena che in faccia agli spettatori ha un orologio, di lunghezza � palmi ventisette. Vi sono cinque file di palchetti, ciascuna fila di tredici ognuno di otto palmi di altezza. La facciata regolare non offende il gusto con tritumi, e l�atrio ha due stanzini laterali, ed i corridoi sono comodi e proporzionali al concorso. L�oggetto di ben vedersi ed udirsi � pienamente adempiuto in codesto edificio. Nulla gli manca per essere in ogni stagione frequentato, eccetto che l�essere collocato men lontano dagli altri teatri, dal centro della citt�, e dalle vicinanze della reggia. (a)

(a)    Esistono eziandio in Napoli altri piccioli teatri addetti generalmente all�ozio della minuta gente. Tali sono quelli di San Carlino, della Fenice, della Posta ecc. e diversi scenarii di pupi. Vi si raffigura un�ombra degli spettacoli de� Balordi di Parigi. Questi sono i ventilatoi delle passioni, diceva un nostro filosofo. I perturbatori delle societ�, i facinorosi, i bacchettoni sempre occultamente velenosi, non si educano ne� teatri[39].

 

A parte l�ultima considerazione in nota, che evidenzia pienamente l�ideologia progressista e illuminata dell�autore, in questo passo si afferra molto chiaramente quanto i teatri napoletani destinati alla comicit� fossero non soltanto numerosi, ma anche importanti, capienti, significativi e destinati a tutte le fasce della societ� (�eziandio� quelli minori destinati �all�ozio della minuta gente�).

Anzi proprio circa la buona sorte dei teatri minori, si preoccupava il sovrano, Ferdinando IV in persona, che, al momento del bisogno, si prese cura delle loro sorti con sovvenzioni e incentivi reali. Fu questo il caso, ad esempio, del San Carlino, della cui storia fornisce una ricostruzione dettagliata in stile narrativo, il poeta e letterato Salvatore Di Giacomo. Durante la sua direzione della Sala �Lucchesi Palli� della Biblioteca Nazionale di Napoli, il Di Giacomo ebbe infatti modo di consultare materiali e documenti preziosissimi per la ricostruzione del Settecento napoletano, di cui infatti forn� ampi, puntuali e poetici ritratti. Nella Cronaca del teatro San Carlino, contributo alla storia della scena dialettale napoletana 1738-1884, egli racconta e descrive il teatro sorto di fronte a un altro teatro, detto della �Cantina�, ne descrive, anche attraverso lettere e documenti, la genesi, lo sviluppo, la programmazione[40]. Il teatro, in concorrenza con l�altro proprio di fronte, non ebbe una vita artistica facile e, nel 1769, dovette chiudere, nonostante i sussidi reali. Ferdinando IV di Borbone s�interess� allora personalmente della sorte degli artisti che erano l� impiegati e promosse la costruzione di un altro locale. Con l�aiuto dei fondi raccolti da Tommaso Tomeo nacque cos� al �Largo del Castello� il secondo �San Carlino�, che divenne uno dei teatri pi� affollati di Napoli, frequentato assiduamente anche da personalit� della corte e persino da Johann Wolfgang Goethe durante il suo soggiorno partenopeo[41].

Di tutti questi teatri destinati alla comicit� in musica, molti, dunque, potevano godere della protezione del re, di cui sono noti il carattere, come dire, �poco formale� e la passione per il mondo del teatro[42], che contribuirono, certamente non poco, all�ulteriore incremento produttivo di questa �industria dell�intrattenimento�, che, proprio con la morte del sovrano borbone, avvenuta nel 1825, conobbe il suo tracollo definitivo.

Molti di questi teatri continuarono la loro attivit�, ma la gran parte abbandon� il genere musicale per accogliere spettacoli di prosa, farse dialettali e, nel �900, le riviste.

Questo �, per esempio, il caso del Teatro Nuovo, che, ricostruito nel 1864 in seguito a un incendio che lo aveva distrutto nel 1861[43], ospit� le compagnie di attori come Scarpetta, Viviani, De Filippo e, negli anni dal 1929 al 1935, le riviste con Tot� e Lidia Johnson.

Un altro di questi teatri settecenteschi dalla storia importante � senza dubbio il �San Ferdinando�, che, sorto nella parte esterna della citt�, a Via Foria, perch� la zona era ritenuta salubre in quanto lontana dal centro urbano, inaugurato nella stagione 1797-�98 con un�opera di Domenico Cimarosa, era abitualmente frequentato dal re, dalla regina e da parte della corte. Nella stagione 1889-�90 vi lavor� Eduardo Scarpetta e negli anni Trenta Salvatore e Giuseppe Golia, per cercare di risolvere i problemi di una gestione deficitaria, affittarono lo stabile trasformando il teatro in cinema: �Cinema Teatro Principe�. Nel 1943 il San Ferdinando sub� un bombardamento che lo distrusse quasi completamente (rimase solo il palcoscenico), ma che spinse un attore e commediografo napoletano, che stava consolidando in quegli anni i suoi successi e la sua carriera, a darsi un gran da fare per raccogliere i fondi necessari alla ricostruzione e al rilancio del teatro. Quell�attore era Eduardo De Filippo, che nel 1948 rilev� il San Ferdinando, lo restaur� e, con alterne e sfortunate vicende, vi stabil� la propria compagnia �Il Teatro di Eduardo�.

L�attuale Teatro Mercadante, che sorge in Piazza Municipio proprio di fronte alla maestosa mole del Maschio Angioino, nel pieno cuore di Napoli, nacque con il nome di Real Teatro del Fondo di Separazione perch� costruito a spese della �Cassa militare del fondo dei lucri�, come citato poco sopra nel brano del Napoli-Signorelli. Il teatro fu inaugurato il 20 luglio del 1779 con L�infedelt� fedele di Domenico Cimarosa, su libretto di Giambattista Lorenzi, opera di cui lo stesso Lorenzi scrisse:

 

Fu il mio pensiero che, fra quel tutto serio del real teatro �S. Carlo�, e quell�altro del tutto giocoso degli altri teatri, servisse questo di un mezzano spettacolo, che discretamente partecipasse or dall�uno or dall�altro, onde, ciascuno avesse nella capitale un teatro corrispondente al suo genere[44].

 

Inoltre il Real Teatro del Fondo, durante il periodo napoleonico, fu destinato, quasi completamente, alle rappresentazioni allestite da compagnie francesi, stabilitesi a Napoli, che contribuirono alla diffusione della commedia francese e, in particolare, del modello dell�op�ra comique, una forma di opera buffa �alla francese�, in cui i recitativi erano interamente sostituiti da scene in prosa.

Di questo abbiamo ripetute informazioni da Pietro Napoli-Signorelli, che descrive l�attivit� del Real Teatro del Fondo in pi� occasioni, nell�ottavo volume delle Vicende prima scrive:

 

Nel teatro detto del Fondo si � fissata dalla venuta del re Giuseppe una compagnia francese che rappresenta i migliori componimenti drammatici francesi con propriet� e con lusso di decorazioni. � vero che tra gli eccellenti capi d�opera di Racine e Voltaire, di Moliere compariscono di quando in quando alcune deboli favole pi� moderne. Ma queste pure apportano utilit�, perch� c�istruiscono dello stato attuale della poesia drammatica di quella gran nazione. Da qualche anno vi si � introdotta ancora l�opera comica che alterna con la compagnia francese. Si � replicata pi� volte la Camilla.[45]

 

E pi� avanti ancora:

 

I Fiorentini, il Teatro Nuovo, il Fondo sono tre teatri musicali addetti alle opere comiche e ad alcune dall�ultima moda appellate comicoserie, o semiserie. Il teatro per� del Fondo � sostenuto da� Commedianti Francesi, che con magnifiche eleganti decorazioni ed abiti polposissimi, per nulla dire della nota loro rappresentazione, riconducono sulle nostre scene i capi d�opera del teatro francese; bench� talvolta, per servire alla novit�, rappresentino alcun componimento da non contarsi tra� buoni. Negli altri due teatri napoletani recitano in due giorni della settimana due compagnie lombarde con varia fortuna. Non sono perfettamente combinate; ma tra loro non pertanto non mancano alcuni valorosi attori. Vi sono oltre ai nominati altri tre teatri di terza classe, San Ferdinando, San-Carlino, e la Fenice riserbati al piacere singolarmente della gente popolare. In essi gl�impresarii, capi di compagnia, o direttori che siensi, s�ingegnano di conservare il concorso con piacevoli componimenti, anche musicali, che non di rado sogliono degenerare in istravaganze.[46]

 

Non � un caso, perci�, che a Napoli gi� intorno al 1813 si registrano i primi casi di opere buffe strutturate sull�esempio francese, con la prosa cio� al posto dei recitativi[47]. Tale prassi, come si avr� modo di dimostrare in un capitolo successivo, fu abbastanza diffusa nella capitale partenopea, dove evidentemente l�influenza francese arriv� a condizionare i gusti del pubblico e sollecit� alcuni impresari alla realizzazione di opere, che nel libretto venivano indicate con una nuova denominazione: �Melo-drammi� o �Opere in musica� e non quindi �per musica�. Di queste opere � fornito un elenco, purtroppo non completo ed esaustivo, da Pietro Martorana nel volume Notizie biografiche e bibliografiche degli scrittori del dialetto napolitano[48], dal quale comunque si ha modo di realizzare che le rappresentazioni di opere siffatte non erano cosa rara o episodica a Napoli e che, inoltre, si protrassero anche oltre il periodo napoleonico, ancora fino alla met� circa dell�Ottocento.

Ma tornando ai teatri e alla gran quantit� di spettacoli, che venivano prodotti soltanto per il circuito napoletano, in sintesi, ci� che si � voluto sottolineare � che l�intero apparato produttivo, relativo al teatro comico musicale, fu a Napoli una realt� a tutto tondo, che invest� i pi� disparati settori dell�arte (dalla musica, alla danza, al canto, alla poesia e drammaturgia), dell�economia (dagli appalti per la stampa dei libretti, all�artigianato coinvolto nell�allestimento degli spettacoli � falegnameria, sartoria, ecc. -, fino, naturalmente, alle pratiche bancarie e notarili), dell�urbanistica (dalla ristrutturazione, alla costruzione ex-novo di teatri e infrastrutture ad essi collegate). Tale ingranaggio produttivo, incentivato, come si � detto, dalla politica �filodrammatica� e �filomusicale� di Ferdinando IV, non rimase circoscritto al solo territorio �borbonico�, ma si perfezion� anche nell�esportazione dei propri prodotti drammaturgici, l� dove i compositori, i librettisti, ma soprattutto le compagnie di attori/cantanti venivano continuamente richiesti.

 

1.4.                Impresari, cantanti e compagnie

 

�� Lo spoglio dei numerosi libretti del Palomba ha evidenziato un rapporto diretto e continuativo del librettista con la maggior parte degli artisti coevi: dai compositori pi� celebri come Paisiello e Cimarosa, a quelli minori come i due Guglielmi e il Fioravanti, dagli attori/cantanti pi� noti come i Casaccia (tutti e tre), il Luzio, i Trabalza, la Miller, la Coltellini, la Chabrand, il Pellegrini, ai meno importanti come la famiglia dei Bassi[49]. Proprio grazie allo studio comparato dei diversi libretti nelle diverse rappresentazioni portate in vari teatri, non soltanto napoletani (si sono riscontrate molte rappresentazioni in altri importanti teatri italiani come per esempio il Teatro di Via del Cocomero a Firenze, il Teatro della Canobiana e il Teatro alla Scala di Milano, il Teatro Carignano di Torino, il Teatro Formagliari di Bologna), insieme alle informazioni raccolte dalle altre fonti storiografiche citate, � stato possibile ricostruire, sebbene per grandi linee, la rete dei rapporti degli attori tra loro, delle compagnie coi teatri e la programmazione che questi ultimi promuovevano.

�� Lo studio della produzione librettistica del Palomba si � rivelato dunque uno strumento prezioso, che ha permesso di mettere insieme i pezzi sparsi di un puzzle complesso e articolato, come quello della dinamica struttura artistica e commerciale del teatro comico musicale a Napoli a cavallo tra Sette e Ottocento.

�� Le notizie raccolte attraverso gli studi critici del Croce, del Napoli-Signorelli, del Martorana, dello Scherillo e del Della Corte, presentate in questo capitolo e nei successivi, sono state cos� integrate da tutta un serie di ulteriori dati desunti dalla lettura, dall�analisi e dalla comparazione dei singoli libretti riconducibili a Giuseppe Palomba, che, nell�arco degli anni che vanno dal 1765 al 1825, svolse la sua professione di scrittore per le scene del teatro comico musicale napoletano in maniera assidua e continuativa, entrando in relazione con tutti i maggiori protagonisti del settore e divenendo, perci�, uno dei pi� importanti testimoni di questo spicchio della storia.

Il mondo del teatro comico musicale a Napoli si � rivelato cos� estremamente variegato per le innumerevoli professionalit� che vi operavano, ma, come avviene per qualsiasi ingranaggio produttivo, anche profondamente sollecitato e influenzato dalla competizione e dalla concorrenza commerciale. Ci� quindi richiedeva da una parte un notevole livello professionale di coloro che operavano nel settore, ma dall�altra soprattutto la loro capacit� di adattamento alle istanze che il mercato di volta in volta esigeva soddisfatte.

Era assolutamente necessario perci� che alla radice di qualsivoglia realizzazione spettacolare vi fosse un accordo tra le parti in concorso, perch� il risultato del lavoro fosse rapido, ma anche efficace e di sicuro successo. I primi protagonisti di tale accordo erano naturalmente gli interpreti, sulle cui abilit�, canore e recitative, librettisti e compositori dovevano concepire i loro testi (drammatico e musicale). Come si avr� modo di dimostrare pi� avanti, attraverso l�analisi di alcune commedie del Palomba riprese da compagnie diverse, i testi erano tutt�altro che �compiuti�. Sebbene suggellate nel libretto a stampa e nella partitura, le commedie musicali erano trattate quasi alla stregua di scenari all�improvviso: corrette, tagliate, riscritte, rimusicate sulla base delle esigenzee delle qualit� della compagnia che doveva rappresentarle.

Come si evince dal brano del Napoli-Signorelli riportato di seguito, il punto di forza degli attori, i grandi �buffi�, consisteva nella loro capacit� di sostenere l�intera commedia, grazie alle loro qualit� istrioniche e virtuosistiche e grazie alla loro forza comica; cos� come le �prime buffe� erano in grado di attirare pubblico, oltre che per l�abilit� canora, anche per le loro virt� estetiche e la loro presenza scenica:

 

Nel teatro de� Fiorentini e nel Teatro che conserva il nome di Nuovo, poco si tiene conto de� libretti come qui chiamansi le farse musicali che vi si rappresentano; e tutta la fortuna degl�impresari � fondata sul favore del pubblico accordato non a torto agli attori comici Casacciello, Luzio, Pellegrini, la Miller. Di maniera che avviene spesso che qualunque scempiaggine del libretto in grazia loro vien tollerata, ed il teatro � frequentato. Quando poi vi si accoppia una fortunata novit�, p. e. la venuta di alcuna giovanetta amabile e vistosa, che congiunga ad una voce armonica insinuante anche intelligenza di musica e di buona grazia; allora si fa furore, come qui si dice, ed il concorso si raddoppia di sera in sera, e l�opera si replica incessantemente per settanta e settanta rappresentazioni. Nell�aprirsi il Teatro de� Fiorentini nel 1810 � occorso l�arrivo della giovane cantatrice Sciabrant. Si � combinato con la scelta gi� fatta dell�esimio maestro Silvestro Palma, il quale ha messi in vista tutti i di lei talenti musicali, ed ha talmente saputo rivelare quanto avea di piacevole e di popolare l�opera buffa dello Scavamento[50] che la riuscita � stata prodigiosa. L�ha assecondato il sig. Mosca che ha parimente animata con una musica felice l�opera della Scelta a caso. � stata questa seguita da un�altra opera intitolata I furbi amanti posta anche questa in musica dal Palma, in cui singolarmente si � lodato il quintetto, un duetto de� due buffi ed alcuni pezzi assai piaciuti.

La famosa attrice Miller insieme con Gennaro Luzio ha sostenuto il Teatro Nuovo, sebbene non siensi in esso combinate le indicate novit�. Vi si � ripetuta la famosa Pietra simpatica del fu graziosissimo e culto scrittore di opere comiche Gio: Battista Lorenzi, e la Camilla antica opera acclamata, che si � bene eseguita e bene accolta dal pubblico.[51]

�� Anche se il passo sopra riportato si riferisce agli anni �10 dell�Ottocento, gran parte degli attori che vi vengono menzionati facevano parte della celebre generazione di attori e cantanti che operarono durante gli anni d�oro dell�opera buffa, cio� gli anni �80 e �90 del Settecento.

�� Certamente il pi� rappresentativo tra questi fu Gennaro Luzio, uno dei pi� celebri buffi napoletani, che il Napoli-Signorelli segnala al Teatro Nuovo, quando era ormai avanti con gli anni, ma che svolse la maggior parte della sua carriera al Fiorentini negli ultimi venti anni del Settecento. Il Luzio lavor� con i pi� importanti compositori coevi, da Paisiello a Cimarosa, e con librettisti come il Lorenzi: fu infatti il celebre Don Tammaro Promontorio da Modugno nella prima rappresentazione del Socrate immaginario di Paisiello-Lorenzi al Teatro Nuovo sopra Toledo nell�autunno del 1775. Ma fu anche Pulcinella nella farsa Li sposi per accidenti di Cimarosa e Palomba, andata in scena con grande successo al Teatro de� Fiorentini nel 1780. Il Luzio occup� le scene partenopee in concorrenza con un altro celebre �basso buffo�, Antonio Casaccia, padre del futuro �Casacciello� e i loro destini si intrecciarono in un curioso carosello di alterne fortune, toccate ora agli uni ora agli altri. Il Luzio, infatti, verso la fine degli anni �70 del Settecento, fino quasi alla fine del secolo, fu senza dubbio il protagonista di maggiore successo, il pi� ricercato anche fuori da Napoli, come dimostrano il suo viaggio a Milano e le sue interpretazioni presso il Teatro alla Scala[52]. In quegli stessi anni Antonio Casaccia, figlio di Giuseppe Casaccia altro �basso buffo�, si esibiva, dopo aver imparato il mestiere in ruoli minori in compagnia con suo padre (storia che si ripeter� con suo figlio e poi col nipote, Antonio anche lui). Sebbene il �secondo� Casaccia fosse un celebre �buffo�, non arriv� mai ad eguagliare la fama del padre e quella del Luzio, che, pi� giovane di lui, gli port� via con facilit� il primato sulle scene del teatro comico musicale.

�� Ma la fortuna, si sa, � volubile e la stessa sorte tocc� nei primi anni dell�Ottocento al Luzio, che si vide surclassato dal giovane Casaccia, il Casacciello[53] (cos� era chiamato per distinguerlo dagli altri due che l�avevano preceduto), che gli subentr� al Fiorentini, prendendo nella sua compagnia un altro importante attore, Giovanni Pace, che aveva avuto per anni il ruolo di �spalla comica� del Luzio.

�� Un altro importante �buffo�, ma non dialettale, di poco pi� anziano del Luzio, quasi contemporaneo di Antonio Casaccia, fu Giuseppe Trabalza[54], anch�egli capostipite di una famiglia di attori comici, ma di origine umbra (della famiglia faceva parte anche Lucia Trabalza, celebre �buffa toscana�).

�� Che tra il Casacciello e il Luzio ci fosse rivalit� e concorrenza � confermato anche da Salvatore Di Giacomo che, riferendosi all�anno 1794, racconta della fase giovanile del Casaccia, quando cio� esord� al Nuovo, prima di sostituire il Luzio al teatro de� Fiorentini:

 

�� Al Nuovo furoreggiava sempre il celebre buffo Carlo Casaccia, or nell�Eroismo ridicolo di Gaspare Spontini, ora in Dorina contrastata, or nella Sposa tra le imposture di Luigi Mosca. Al Fiorentini faceva concorrenza al Casaccia il comico Gennaro Luzio, nell�Apprensivo raggirato di Cimarosa, nella Sposo senza moglie di Valentino Fioravanti, ne� Tre Rivali di Guglielmi[55].

 

�� L�enorme richiesta di interpreti per le scene partenopee spinse attori e compagnie provenienti da varie parti della penisola a stabilirsi a Napoli, che rappresentava una piazza ideale per costruirsi una carriera ragguardevole e duratura. La gi� evidenziata politica di sostegno svolta da Ferdinando IV di Borbone esercit� un ruolo di promozione efficace non solo dell�intero settore comico-musicale, ma, di conseguenza, anche delle professioni ad esso connesse, prima fra tutte quella degli interpreti.

�� Il re, infatti, pi� volte sottoline�, attraverso disposizioni di legge, quanto la professione dell�attore non fosse meno importante di altre, al punto da sostenerla, anche economicamente, l� dove si ritenesse indispensabile un sussidio reale (come si � visto per gli artisti del San Carlino rimasti a spasso dopo la chiusura del teatro). E quanto il re tenesse in conto, non solo la professione dell�attore ma pi� in generale il ruolo di tutti gli artisti all�interno della societ�, � dimostrato, per esempio, da un documento davvero singolare, legato alla costituzione della comunit� di San Leucio. Ferdinando IV riun� alcune famiglie nel paesetto di San Leucio, in provincia di Caserta, sulle falde del Tifata, e ad ognuna di loro concesse l�uso di una casa confortevole, perch� queste tutte fossero impegnate nella filanda che l� egli aveva aperto. Il re stesso, dopo aver redatto un breve preambolo sulle �origini e progressi della popolazione di San Leucio� si occup� anche di scrivere lo Statuto per questa specie di colonia. Tale Statuto nel Capitolo II sezione �Doveri particolari� punto 17, recita:

 

�� Degli artisti poveri, della cassa di carit� e suoi regolamenti. Per effetto di quell�amore, ch�� l�anima di questa Societ�, e per quello spirito di fratellanza, che a ciascuno di voi deve far riguardare questa Popolazione, come una sola famiglia, giusto � ancora che se tra voi si trovi un Artista, privo di moglie e di figli, o con questi, ma non in stato di lucrarsi il pane per loro, e pel povero padre caduto in miseria o per vecchiaia, o per infermit�, o per altra fatal disgrazia, ma non mai per pigrizia, ovvero infingardaggine; sia da tutti comunemente soccorso, acci� non si riducano nello stato di andar mendicando, ch�� lo stato pi� infame, e detestabile, che sia sulla terra. Perci� siavi tra voi una Cassa, che chiamerassi della CARIT�, dalla qual sian codest�infelici comodamente soccorsi o per tutto il tempo della vita, o fino a che non sian rimessi in istato di potersi lucrare il pane. [�]�[56].

 

�� Il denaro necessario alla Cassa di Carit� era raccolto grazie a una tassazione, che veniva imposta agli artisti in attivit�, i quali erano tenuti, con regolare scadenza, a versare dei contributi fissi alla Cassa, pena l�esclusione dalla lista ufficiale dei professionisti del settore, che comportava, in caso di bisogno, l�esclusione anche dal privilegio di poterne usufruire. Era, insomma, una sorta di previdenza sociale, che metteva gli artisti nella condizione di essere tutelati dai rischi di malattie o sfortune di varia natura, che, altrimenti, li avrebbero ridotti nello stato �pi� infame� dell� �andar mendicando�.

�� I comici sapevano dunque di poter contare sulla protezione del re in persona, e, in particolare i �buffi�, che, come scrive il Di Giacomo, dopo la grande crisi seguita all�episodio giacobino della repubblica, non esitarono a recarsi personalmente al Palazzo Reale per richieste e suppliche: �i buffi de� teatri della citt�, ch�egli onorava della sua protezione, si presentarono al baciamano, in Palazzo reale. �Vi fu � dice l�anonimo del Diario conservato alla Societ� di Storia Patria � la compagnia dei Fiorentini, ed avendo S. M. detta qualche parola al primo buffo Gennaro Luzio, costui lo preg� a far aprire i teatri dicendo mancarli da vivere. Il Re gli disse: E perch� siete voi giacobini? � Signur�, non simmo nuie � rispose il Luzio. Ed il Re disse: non � tempo ancora.� [�] Un mese dopo i teatri ricominciarono ad alzare cartello�[57].

�� L�atteggiamento, dunque, in qualche modo �illuminato� del sovrano borbonico favor� a Napoli tutte le attivit� legate all�intrattenimento (non si dimentichi per altro l�incentivo verso i conservatori e le varie confraternite ad essi collegati, dove venivano allevati i giovani all�arte e al mestiere della musica).

�� La grande richiesta di nuovi interpreti, attori e cantanti, determin�, di conseguenza, l�afflusso nella capitale del regno non solo di interpreti maschili, che vi si accasarono, dando vita a vere e proprie dinastie di cantanti, ma, vista l�entit� e l�abbondanza dei ruoli femminili nell�opera buffa, favor� anche il sopraggiungere di �canterine� e ballerine da diverse altre localit�.

�� Scrive Salvatore Di Giacomo che nel Settecento �prime donne, e donne giocose e servette buffe� giungevano a Napoli �a carrettate�:

 

�� [�] ogni giorno una di quelle carrozze enormi che compivano, a tratti, il cammino che fanno adesso i treni ferroviarii, appariva a Porta Capuana, tra un romore allegro di frusta schioccante e un tintinnio di campanelli. Ne sbarcava, saltando leggermente a terra, una cantarina novella, e per lo sportello s�affacciava la sua vecchia accompagnatrice, una delle solite duegne, che chiamava i facchini e consegnava loro, con infinite raccomandazioni, casse, cassette e bauli, pieni di niente. Saltava, appresso alla padroncina, sullo sterrato della piazza, la fedelissima cagnetta ricciuta, poi rivedevan l�aria un canarino ingabbiato, un pappagallo e il gatto rosso della duegna.

�� Del fausto arrivo si sapeva subito in citt� e subito la forestiera trovava qualcuno che pensasse all�alloggio; [�] Delle nuove arrivate ad alcune capitava, specie dopo qualche apparizione sulla scena, una servit� invidiabile: carrozza, cavalli, fiori a teatro, pranzi, cenette allegre a mezzo delle quali appariva in tavola, in bocca a uno storione, qualche scatola di pastiglie con intorno al coperchio ricorrenti due file di diamanti. Altre erano meno fortunate. Si dovevano accontentare d�un nobile spiantato, che non poteva dar altro se non lo spolvero d�un bel nome e un alloggio inferiore[58].

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�� Le protagoniste delle scene teatrali non erano sempre ben viste dalla popolazione e dalle autorit�, in quanto considerate �di facili costumi� ed erano ritenute, anche dal punto di vista giuridico, alla stregua delle prostitute, perch� corruttibili e, soprattutto, pericolose per l�integrit� dei rappresentanti della corte[59] e, per questo, erano costrette se non impegnate in teatro, a soggiornare lontano dal centro cittadino.

�� Molti furono gli scandali che le videro coinvolte anche in azioni legali e in vere e proprie persecuzioni giudiziarie, che talvolta per� si risolsero a loro favore, persino con matrimoni importanti.

�� �Gli uditori dell�esercito�, come racconta il Di Giacomo, erano autorit� militari, incaricate dal sovrano, affinch� preservassero la salubrit� morale della vita teatrale, cos� arduamente messa in pericolo dai tanti scandali generati dalla condotta delle �canterine�. Gli �uditori� non solo raccoglievano le dicerie pubbliche sul conto delle cantanti, ma anche lettere e documenti, talvolta anonimi, che denunciavano incresciosi avvenimenti. Perci� gli �uditori� tenevano d�occhio le compagnie e si concentravano in particolare su quelle comiche, sulle �napoletane�, che erano considerate le pi� �libertinose�:

 

�� La Zuccarini [�] era notissima. Cantava al Nuovo, nel 1778, or da Cleonice nei Viluppi amorosi di Angelo Tarchi, or da Marchesa Lucinda nella Cecchina nubile del Piccinni, or da Serpina negli Sposi incogniti del Latilla. Apparteneva, dunque, alla seconda delle due compagnie di cantatrici che gli Uditori dell�Esercito tenevano d�occhio; la prima era composta dalle cantanti del S. Carlo, e si chiamava compagnia italiana; l�altra era la napoletana e ne facevano parte le attrici e le cantanti del Nuovo, del Fiorentini, del S. Carlino, ove la musica era assai spesso inframmezzata alla commedia in prosa. L�Ulloa, l�Uditor dell�Esercito intorno al 1740, dice che la compagnia napoletana � pi� libertinosa dell�altra[60].

 

�� Ma non sempre il soggiorno partenopeo di queste belle cantanti fu difficile, molte condussero, lontane dalle scene giudiziarie, un�attiva e tranquilla vita teatrale, coronata spesso dal matrimonio con attori comici, i quali, come scrive il Di Giacomo, �vegliavano sulle loro met�[61] e sulla loro condotta morale. Altre di loro, specialmente nell�ultima parte del secolo e nei primi venti anni dell�Ottocento, trovarono a Napoli ricchezza e fortuna, da vere e proprie �dive� ed �eroine da romanzo�.

�� Un esempio di carriera fortunata � quello fornito dalla celebre cantante Celeste Coltellini, di cui racconta Benedetto Croce:

�� Ma quest�ultimo periodo dell�opera buffa fu prinicipalmente impersonato in una deliziosa cantante, la fiorentina Celeste Coltellini, che, venuta a Napoli con le sue tre sorelle, Annetta, anche cantante, e Costantina e Rosina pittrici, fu ammirata per quasi dieci anni, dal 1781 al 1791, salvo brevi interruzioni, sulle scene dei Fiorentini. [�] Nella casa dei Coltellini si adunava una vivace conversazione di letterati, musici ed artisti; e, poich� era una casa molto per bene, lo svizzero Giovan Giorgio Meuricoffre (di una famiglia che da oltre trent�anni aveva fondato una banca in Napoli e ve la tenne ancora per oltre un secolo, fino ai giorni nostri), invaghito della Celeste, la spos� nel 1792. Quando, nel 1786, la Celeste si era recata a cantare a Vienna, un giovane pugliese ventenne, Ignazio Ciaia (il solo ingegno di poeta che allora sorgesse nell�Italia meridionale), le aveva indirizzato una canzone di omaggio e di amore. Ritiratasi la Celeste dal teatro nel 1791, cant� ancora ai Fiorentini dal 1791 al �93 la sorella Annetta come �prima buffa assoluta�.[62]��

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�� La Coltellini conobbe l�apice della sua carriera interpretando i ruoli storici di Rachelina nell�Amor contrastato[63]di Paisiello e di Nina nella prima de La Nina o la pazza per amore, sempre di Paisiello, come racconta di lei Giacomo Goffredo Ferrari nella sua autobiografia:

�� Celeste Coltellini fu certamente l�attrice pi� naturale, ingegnosa, e perfetta, che si possa desiderare: oltre essere un�abilissima attrice, cantava con purit� di stile, e d�espressione; fu scolara del celebre Mancini, e sebbene la sua voce non fosse agile, n� avesse molta estensione, pure il suo sapere e giudizio supplivano alle qualit� che la natura non le aveva donate. Nella Pastorella nobile, negli Schiavi per amore; nella Molinarella[64], ecc. era essa un giojello: nella Nina, poi mi fu detto ch�era sublime, che faceva piangere, e toglieva quasi il respiro a chi l�ascoltava e vedeva.[65]

 

�� Ci� che mi incresceva non poco ancora nel dover lasciare quella metropoli [cio� Napoli], era il non poter assistere alle prove, ed alla prima rappresentazione dell�opera La Nina, che si stava preparando, tanto pi� che Paisiello m�aveva mostrato il libretto francese, e detto, che se quel poema fosse ben tradotto e ch�ei lo �incarrasse�, cio� �indovinasse�, morirebbe contento. In fatti egli scrisse delle gran belle cose prima di quell�opera, ne ha scritte tante altre belle dopo, ma non ha mai potuto sorpassare La Nina. Fu questa scritta per le due sorelle Coltellini, per Lazzaroni, Tasca, Trabalza, Di Giovanni e la Bollini, e rappresentata la prima volta al teatro Reale di Caserta, con un furore, di che non c�� mai stato esempio: piacque moltissimo per l�Europa tutta; [�].[66]

 

�� Della Coltellini il Ferrari fornisce un ritratto biografico molto ricco di notizie, accenna per esempio al successo della Grotta di Trofonio in versione napoletana (il libretto fu adattato dal Palomba per Paisiello) e al fatto che in quel periodo la cantante si era recata a Vienna �col permesso del Re di Napoli, come un regalo all�Imperator Giuseppe�. Per l�assenza della Coltellini fu assegnato il ruolo principale a due prime donne la Cioffi e la Moreschi, che se lo divisero �a vicenda. La Cioffi cantava bene, ma non piaceva, perch� non era attrice, n� bella; la Moreschi non cantava affatto, ma piaceva perch� era buona attrice, e avvenente. Il celebre Casacciello (padre del presente) e Gennaro Luzio, buffi napoletani, e il Morelli, buffo toscano, contribuirono molto al successo dell�opera. Il Re e la Regina v�assisteron la prima sera [�]�[67].

�� Al suo ritorno a Napoli la Coltellini riprese il ruolo di protagonista sulle scene comiche interpretando il ruolo di Gelinda, prima buffa assoluta, in un�altra opera scritta dal Palomba per Paisiello, Le gare generose, o gli Schiavi per amore:

 

�� Comparve nell�opera Le gare generose, o gli Schiavi per amore, colla sua sorella Annetta, che saliva allora sulla scena, con Viganoni, Casacciello Trabalza, secondo buffo, e Ferraro, buffo toscano: e sebben quell�opera fosse una delle pi� deboli di Paisiello, pure piacque all�eccesso, essendo stata scritta con tanta naturalezza e verit�: e sostenuta innoltre dai talenti rari ed ingenui della Coltellini, di Casacciello e di Viganoni[68].

 

�� L�assenza della Coltellini dalle scene, lasci� un vuoto che si colm� soltanto dopo alcuni anni, grazie a interpreti come la Miller e la Chabrand, e comport�, per un periodo, la necessit� di sostituire il ruolo di prima buffa assoluta, con due prime donne, che insieme riuscissero a conquistare quei consensi e quell�attenzione che la Coltellini sapeva guadagnarsi da sola. Questo chiaramente inacerb� la rivalit�, che gi� serpeggiava tra le attrici del Fiorentini, come racconta un singolare episodio riferito dal Ferrari, che oltre a testimoniare sull�atmosfera competitiva del teatro musicale, ricorda anche quanto il Casacciello fosse un abile attore comico dalle qualit� proprie ai comici dell�arte, istrione e improvvisatore, padrone della scena al punto da poterne risollevare le sorti anche nei momenti pi� difficili. Il Ferrari racconta, appunto, un singolare aneddoto verificatosi durante una ripresa delle Astuzie femminili, opera scritta da Giuseppe Palomba per il Cimarosa:

 

�� [�] Si rappresent� al �Teatro reale del Fondo� un�opera vecchia di Cimarosa, Le astuzie teatrali, o femminili. La Galli e la Moreschi prime donne a vicenda, vi cantarono assieme; come pure Mengozzi, mezzo carattere, Casacciello, Trabalza, e Ferraro, buffo toscano. Eravi in essa un duetto, Lasciate che passi la bella Damina, ecc.: nel quale le due prime donne dovean beffarsi una dell�altra.

�� Cant� la Galli il suo primo solo con eleganza, e fu molto applaudita; declam� la Moreschi il secondo solo con destrezza, ed ebbe i suoi applausi: venendo poi a due, tra il merito della musica e delle cantanti, piacque, e fu replicato con furore. Riprende la Galli il primo solo con variazioni e fioretti deliziosi; e intanto la Moreschi le dice, sotto voce, delle ingiurie. S�avvanza la Moreschi col secondo solo con grazie ed attitudini seducenti, e a vicenda la Galli gliene dice delle altre: giunte a cantare a due perdon la testa, dimentican che sono in presenza del pubblico, e vengono alle mani.

�� La Moreschi straccia il fazzoletto e la veste alla Galli; sapendo questa che la sua rivale portava parrucca, le strappa il cappellino, e i capelli finti; Casacciello sempre intento per far ridere, esce dalle scene con una gran scopa in ispalla, e si mette in positura militare tra le due Amazzoni per separarle: riusc�, ma la povera Moreschi fu vittima del combattimento, poich� rest� sulla scena con la testa calva e nuda, pi� che natura non l�avea creata; dopo di che non compar� sulla scena[69].

 

�� L�episodio la dice lunga quindi non solo sul clima teso e sul forte agone che sulle scene si verificava tra i vari interpreti, ma anche sul carattere �estemporaneo� delle esibizioni, perch� comunque al di l� della degenerazione in cui, in questo caso, precipitarono gli eventi, resta il fatto che il tutto nasceva, oltre che per una evidentemente connaturata rivalit� delle primedonne, dall�imprevedibilit� dell�improvvisazione conseguita alla replica del duetto. Improvvisazione che dunque non era cos� rara, ma che anzi era parte, come dire, determinante nelle rappresentazioni comiche e non solo, a quanto pare, nei momenti pi� squisitamente virtuosistico/musicali, visto che il Casaccia, come scrive il Ferrari �sempre intento per far ridere�, entrava in scena a sorpresa, imbracciando una scopa, improvvisando, con �positura militare� tra le due litiganti, una delle pi� classiche scene di percosse da commedia all�improvviso, che dovette sicuramente risultare a dir poco �esilarante�.

�� Dopo la Coltellini, Carolina Miller fu un�altra importante buffa, compagna sulle scene sia del Luzio che del Casaccia e dopo di lei, nei primi vent�anni dell�800, anche la Chabrand, �virtuosa della Real Camera e Cappella Palatina� di cui si parla nel passo del Napoli-Signorelli riportato poco sopra, lavor� al Teatro de� Fiorentini nel ruolo di prima buffa toscana al fianco del Casacciello, nella celebre compagnia da lui diretta e formata da altri importanti attori, come Felice Pellegrini (anch�egli come la Chabrand virtuoso della Real Camera e della Cappella Palatina), insieme a Giovanni Pace, all�epoca gi� piuttosto anziano, e con la giovane Francesca Gimignani, in Checcherini, moglie dell�impresario e librettista Giuseppe Checcherini, che diresse il Teatro de� Fiorentini negli �10 dell�Ottocento, per poi passare al teatro Nuovo, portandosi dietro tutta la Compagnia:

 

�� Giuseppe Checcherini, padre di Marianna, era nato a Firenze nel 1777. Venne scritturato dall�impresario Marrocchesi in qualit� di amoroso. Conobbe l�orfanella Francesca Gimignani, la quale avea una bella voce, ed il Checcherini aiutolla a farle studiare musica, e poscia la fece sua sposa. Entrambi vennero in Napoli, scritturati col detto Marrocchesi, e qui il Checcherini si die� a scrivere produzioni teatrali; e la moglie fu scritturata pel teatro San Carlo � Scrisse egli per Teatro di musica, e di prosa; fu direttore del Teatro de� Fiorentini sotto l�impresa Fabbrichesi, e cess� di vivere il 19 Settembre 1840, essendo impresario al teatro Nuovo.[70]

 

�� Il Checcherini fu anche librettista e, come si avr� modo di dimostrare in un capitolo successivo, si fece promotore, presso i teatri che diresse, di un nuovo genere di opere in musica �alla francese�, con inserti in prosa al posto dei recitativi. Egli non solo scrisse in prima persona opere siffatte, ma ne propose molte altre alla compagnia, che ne rappresent� parecchie, alcune scritte proprio da Giuseppe Palomba[71].

 

 

2. Giuseppe Palomba: il librettista pi� prolifico a Napoli nel secondo Settecento

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�Altro che la fecondit� dello zio! Per conto mio, avr� visto un centinaio di libretti col nome Giuseppe Palomba; ma Emmanuele Rocco mi disse di ricordare di aver letto, in una certa prefazione, che il commediografo domandava compatimento al pubblico se per la prima volta desumeva l�argomento da un romanzo, giacch� si sentiva oramai esausto dopo averne creati di proprio trecentotredici!� (Michele Scherillo, Op. cit., p. 451)

 

2.1. Considerazioni preliminari

 

�� Se nei recenti studi sui libretti l�interesse maggiore � stato senza dubbio indirizzato al Settecento, con gli studi di Lumetti-Di Felice, Agostinelli, Candiani sul Metastasio o di Folena su Goldoni, di Daniela Goldin su Da Ponte/Mozart, di Fabio Rossi sui libretti rossiniani[72], il restante panorama comico e, in particolare, l�opera buffa napoletana restano ancora quasi completamente inesplorati.

�� Eccetto alcuni recenti studi sull�opera buffa del primo periodo (fino alla prima met� del XVIII secolo)[73] e alcuni excursus musicologici sul genere in questione[74], non esistono contributi recenti su un fenomeno cos� diffuso e articolato, quale fu il teatro comico musicale a Napoli a cavallo dei secoli XVIII e XIX.

�� A partire dagli anni �60 del �700 la produzione del teatro musicale a Napoli si fece sempre pi� feconda, sebbene non tutta di valore. Come si � gi� avuto modo di esporre e chiarire nel capitolo precedente, l�organizzazione del fenomeno comico-musicale divenne un vero e proprio meccanismo �industriale� di produzione commerciale.

�� Certamente il 1760, con il successo della Cecchina o la Buona figliola su libretto di Goldoni, rimusicato da Piccinni, segn� una svolta determinante nell�ulteriore sviluppo del genere, che, anche grazie agli importanti viaggi compiuti da poeti, compositori e cantanti si diffuse come una moda italiana nei teatri di tutta Europa.

�� Paisiello e Cimarosa furono entrambi in Russia, ma anche a Vienna e a Parigi, cos� come il Guglielmi fu a Londra e tutti contribuirono a propagare libretti e partiture che giungevano dal capoluogo partenopeo. Napoli, infatti, in quegli anni non era soltanto l�epicentro di tanta attivit� produttiva, con i suoi numerosi teatri e teatrini, ma era anche il luogo della formazione, potremmo dire �del tirocinio� con un termine che descrive bene l�idea del contesto produttivo che vi si svilupp�. Nei celebri quattro conservatori di Napoli[75] si form� una scuola di compositori, musicisti e cantanti che venivano forgiati per le esigenze di un teatro musicale, che giunse in tutta Europa e influenz� compositori come Haydn e Mozart e poeti come Goethe. Di questo sistema fecero parte grandi talenti, di indiscussa creativit�, come Piccinni, Cimarosa e Paisiello sul versante musicale o Lorenzi, Cerlone e Diodati sul versante poetico, ma a questi devono essere affiancati innumerevoli altri nomi, per completare un quadro, che altrimenti risulterebbe solo parzialmente tracciato.

�� Come non citare, infatti, un compositore quale il Guglielmi (Pietro Alessandro), napoletano d�adozione, cos� prolifico e cos� celebre al tempo, da farsi temere concorrente da Cimarosa e Paisiello?

�� Indagando in un tale pullulare di esperienze e di personalit� ci si imbatte ripetutamente nel nome di Giuseppe Palomba, che diviene perci� un inevitabile punto di riferimento per la ricostruzione del teatro comico musicale a Napoli nell�arco di tempo che va dal 1765 al 1825.

�� Nessun altro librettista, infatti, produsse tanto e per cos� diversi teatri, compagnie e compositori. Cimarosa, Paisiello, Piccinni e Rossini sono solo i pi� importanti per i quali scrisse, ma a questi se ne devono aggiungere molti altri[76]. I suoi libretti raggiunsero i maggiori teatri d�Europa, arrivarono a Vienna, Londra, Parigi e furono tradotti nelle principali lingue europee.

�� Ci� non significa che fossero buoni o presentassero particolari di merito: purtroppo della sua vasta produzione, che conta centinaia di libretti, solo pochi risultano interessanti da un punto di vista drammaturgico e letterario.

�� Tuttavia bisogna riconoscere alla copiosa mole di materiale librettistico lasciato dal Palomba il prezioso contributo, che essa pu� apportare alla ricostruzione di un lungo periodo del teatro musicale con tutte le connessioni storiche e sociologiche, i richiami letterari a Goldoni e al teatro veneziano, i rapporti con la musica, con la tradizione precedente, con la commedia dell�arte e con i generi teatrali comici successivi.����

��

2.2. Lo zio librettista: Antonio Palomba

 

Chi rivolge i propri interessi critici all�opera buffa napoletana in questo arco di tempo non pu�, dunque, non imbattersi ripetutamente nel nome del Palomba, e non solo in Giuseppe, ma anche in Antonio, suo zio, che lo precedette di qualche decennio nella pratica di un mestiere che gli frutt� lustro e denaro.

I due Palomba, cos� forse erano conosciuti a Napoli intorno alla met� del Settecento, zio e nipote, un po� come accadeva e, accade ancora oggi sulle tavole del palcoscenico agli �operatori del settore�, si tramandarono le conoscenze, i canali giusti e i segreti del proprio lavoro, al punto che se il primo fu celebre, il secondo fu �celebratissimo�[77].

�� Antonio Palomba, lo zio, nacque a Napoli il 20 dicembre 1705 e vi mor� durante una terribile epidemia nel 1769[78]. Non si hanno di lui particolari notizie biografiche, si sa per� che fu notaio e che il mestiere di librettista fu perci� un�attivit� collaterale. Tuttavia tale occupazione dovette avere un notevole peso nella sua vita sociale, visto che, coinvolto in qualche increscioso episodio, collegato al suo impegno teatrale, si trov� costretto a un esilio forzato per diversi anni, come afferma Pietro Napoli-Signorelli, nel 1810, nelle Vicende della cultura delle due Sicilie: �I suoi infortunii lo rimossero per alcuni anni dal teatro, almeno alla svelata�[79]. A costargli l�esilio, potrebbe essere stato l�inasprimento della vena satirica di alcune sue commedie o, pi� semplicemente, qualche piccolo scandalo erotico, ma ci� non � dato saperlo. Quello che invece risulta evidente, anche dalle parole del Napoli-Signorelli, quando afferma che fu lontano dal teatro soltanto �alla svelata� cio� �in apparenza�, � che, sebbene lontano, egli continuasse a inviare commedie a Napoli, che regolarmente venivano rappresentate sempre con notevole successo.

Durante il periodo di esilio forzato, il Palomba, come si spiegher� pi� estesamente in un capitolo successivo, ebbe modo di viaggiare a lungo in Italia e, forse, anche all�estero, molto probabilmente anche alla ricerca di nuovi soggetti e spunti per i suoi libretti, che continuava a inviare a Napoli. Durante il suo soggiorno fiorentino potrebbe essere entrato in contatto con la produzione goldoniana, da poco pubblicata, proprio a Firenze, dall�editore Paperini e ci� potrebbe aver determinato la precoce diffusione dei temi e dei soggetti goldoniani sulle scene musicali partenopee[80].

 

2.3. Problemi di attribuzione

 

La lontananza da Napoli, il successivo rientro e la morte, avvenuta poco dopo, ma nello stesso tempo la presenza continua sulle scene partenopee di opere di Antonio Palomba, devono aver creato qualche confusione nell�attribuzione di alcuni libretti, erroneamente accreditati al nipote, che gi� nel 1765 cominciava a produrne di suoi.

Infatti, tra le opere citate dal Napoli-Signorelli, ve ne sono almeno tre di Antonio (La donna di tutti i caratteri, Lo sposo di tre e marito di nessuna, e Le quattro malmaritate) che, da ricerche incrociate sui vari cataloghi e indici dei libretti, risultano essere, talvolta, attribuite al nipote Giuseppe.

�� Poich� queste opere, scritte sicuramente dal Palomba zio, riscossero un notevole successo, come testimonia il Napoli-Signorelli, esse furono pi� volte riprese negli anni successivi e quindi, negli ulteriori rimaneggiamenti trovarono, evidentemente, nuove paternit�:

 

�� Egli vide che per di trarre il pubblico dalle nuove idee a lui contrarie bisognava sfoggiare con quante inverosimiglianze gli vennero in mente e vi si abbandon�. La fortunata riuscita di due suoi lavori la Donna di tutti i caratteri rappresentata dalla celebre Marianna Monti e lo Sposo di tre e marito di nessuna animato dalla grazia e dalla verit� inimitabile di Antonio Casaccia, accreditarono tutto ci� che posteriormente scrisse Antonio Palomba, ed allora sbucarono dal suo scrittojo le Quattro malmaritate, La Giocatrice bizzarra, L�incostante finta matta, ultime sue opere che costituiscono la terza sua maniera [�][81].

 

�� La difficolt� di venire a capo di un intreccio complesso come quello legato alle varie riprese di un medesimo libretto, se da una parte crea incertezze sulle modalit� di attribuzione, dall�altra parte evidenzia con chiarezza come il testo, sia poetico che musicale, fosse considerato ancora con molta leggerezza nell�ambito del teatro comico. Come si avr� modo di notare pi� estesamente nel capitolo successivo, il testo scritto era fondamentalmente uno strumento al servizio di cantanti e impresari, a loro volta asserviti alla realizzazione di una messinscena esclusivamente volta alla totale soddisfazione delle esigenze del pubblico.

�� Si era perci� ancora molto lontani dalla concezione riformata del teatro goldoniano, mentre erano ancora fortemente radicate le abitudini legate alla prassi del teatro all�improvviso.

�� Ma, venendo ai libretti sopra menzionati, � possibile cercare di ricostruire le modalit� con le quali si siano verificati a loro riguardo i citati errori di attribuzione tra zio e nipote.

�� La donna di tutti i caratteri fu rappresentata per la prima volta a Napoli al Teatro de� Fiorentini nel 1763 con la musica di Pietro Alessandro Guglielmi, venne quindi ripresa per il teatro Nuovo nel 1775, ma questa volta con la musica di Domenico Cimarosa.

�� L�equivoco sulla paternit� nasce poich� risulta invece una successiva Donna di pi� caratteri, rappresentata a Venezia presso il Teatro di S. Benedetto nell'estate del 1818. Il libretto, custodito presso la Biblioteca Universitaria di Padovareca il nome del poeta e del compositore: �Poesia di Giuseppe Palomba, musica di Pietro Carlo Guglielmi�. Ora sembra piuttosto ovvio che i due eredi diretti del poeta e del musicista, che avevano composto la prima opera, l�abbiano quindi ripresa, variandola leggermente e legittimando il �plagio� semplicemente inserendo nel titolo un �pi�� al posto ditutti i�.

�� Lo sposo di tre e marito di nessuna venne rappresentata per la prima volta a Napoli al Teatro de� Fiorentini nel 1763 con la musica di Pietro Alessandro Guglielmi, per essere di nuovo ripresa nel 1767 per il Teatro Nuovo sopra Toledo e rimusicata, parzialmente, da Pasquale Anfossi. Trov� poi nuova veste musicale per mano di Francesco Gnecco in una rappresentazione alla Scala del 1793. Poich� il libretto di quest�ultima rappresentazione non reca il nome del poeta, � presumibile che risalendo al Palomba si sia confuso lo zio col nipote: nel �93, infatti, Antonio era gi� morto.

�� Le quattro malmaritate, del 1766, � un�opera in tre atti attribuita dal Napoli-Signorelli ad Antonio, mentre nel catalogo dei libretti del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli il libretto � attribuito al nipote Giuseppe. Potrebbe trattarsi di un errore di attribuzione, dovuto al fatto che alcune fonti riportano il 1764, come l�anno di morte di Antonio (e non il �69, come invece � pi� probabile che sia[82]).

 

�� 2.4. Giuseppe Palomba: cenni biografici e ricognizione critica

 

�� Negli anni intorno al 1763/64, Antonio Palomba, appena rientrato a Napoli, si trov� a fare i conti con �un�industria� dell�intrattenimento sempre pi� in crescita, che gli chiedeva un incremento della sua vena creativa con sempre nuove commedie per le scene del teatro musicale. � quindi plausibile che lo zio, in quegli stessi anni, si trov� nella condizione di servirsi dell�apprendistato di suo nipote, come aiutante e revisore dei testi, giacch�, quest�ultimo, gi� nel 1765 doveva aver raggiunto una certa sicurezza visto che firmava i suoi primi libretti come autore.�����

�� Di Giuseppe non si sa proprio nulla dal punto di vista anagrafico, ma si pu� supporre che fosse nato anche lui a Napoli e che, al ritorno dello zio, dopo l�esilio forzato, egli avesse almeno una ventina d�anni, poich� La vedova capricciosa, prima opera che firm�, risale al 1765. Dovette essere molto longevo, infatti al 1825 risale la sua ultima opera, L�ombra notturna, rappresentata a Napoli al teatro Nuovo sopra Toledo durante l�inverno.

�� Non � dato sapere altro, se non tutto ci� che � desumibile dai suoi stessi libretti. Lo Scherillo afferma che ne scrisse �Trecentotredici�[83], e ricava l�informazione da un certo Emanuele Rocco, che la riprese da una dichiarazione dello stesso Palomba, contenuta, a detta dello Scehrillo, chiss� dove. Bene, in realt� questa �prefazione� � una nota �Al savio lettore� che il Palomba scrisse in effetti a introduzione di una sua commedia, L�audacia delusa, rappresentata a Napoli, al Teatro de� Fiorentini nel 1813. Qui egli parla per� �soltanto� di �dugento e nove libri�, ma bisogna considerare che fino al 1825 ne scrisse parecchi altri ancora.

�� Poich� questo � uno dei rari documenti scritti dal nostro librettista, e giunto sino a noi, eccetto i suoi libretti naturalmente, forse vale la pena leggerlo per intero:

 

GIUSEPPE PALOMBA

AL SAVIO LETTORE

 

Per essersi trovato questo Dramma gi� fatto sin da otto mesi, trovandosi ancora posti in musica alcuni pezzi, non s�� potuto fare a meno di mandarlo in Scena com�� stato gi� scritto cagione per la quale non ho potuto dar sulle Scene un nuovo Dramma Semiserio, promettendoti per�, che in appresso i miei teatrali componimenti saranno tutti adattati a questo piacevole stile.

Ti prevengo di pi�, che il soggetto di questo libro non � mia invenzione; ma di Giambattista Lorenzi, che va sotto il titolo del Furbo Malaccorto, datomi da mano a cui non ho potuto negarlo, e quantunque io non mi sia servito di una sola parola del libro antico, ma di averci bens�, inventate delle nuove Scene, non ho stimato un dovere di chiamarmene autore per non farmi attaccare che io metta la falce nell�altrui messe.

Questo basti per mio discarico; mentre ai dugento e nove libri, che ho dato fin�ora alle Scene, e nell�Italia, e fuori, sebbene saranno stati tutti cattivi, non se gli pu� togliere il vanto di essere stati tutti originali. Vivi felice[84].

 

�� Queste poche parole del nostro librettista sono importanti soprattutto per quanto vi si afferma in principio, e cio� le note relative al tipo di commedia che il pubblico si sarebbe trovata davanti quel giorno, ma su questo si ritorner� pi� avanti nel prossimo capitolo[85]. Cos�altro si pu� dedurre dalle parole del nostro sconosciuto autore? Innanzitutto che l�esigenza di chiarire la provenienza del soggetto � molto singolare, visto che in molti altri casi di suoi libretti non originali non vi � neppure il pi� pallido accenno alla fonte del soggetto. Qui evidentemente il caso era diverso: il Palomba aveva ricevuto l�incarico di scrivere il libretto da un committente illustre, al quale egli stesso accenna nel riferimento alla �mano�, cui non ha potuto negare la propria collaborazione. Ci� dunque imponeva la precisazione dei vari passi della composizione.

�� In pi� forse, e non ultima ragione, vi fu il desiderio di affermare la propria creativit�, contro i giudizi di merito espressi, anche se non direttamente nei suoi confronti, proprio in quegli anni, da Pietro Napoli-Signorelli:

 

�� Il Fiorentini, il Teatro Nuovo, il Fondo sono tre teatri musicali addetti alle opere comiche e ad alcune dall�ultima moda appellate comicoserie, o semiserie[86].

 

[�] Nel teatro de� Fiorentini e nel Teatro che conserva il nome di Nuovo, poco si tiene conto de� libretti come qui chiamansi le farse musicali che vi si rappresentano; e tutta la fortuna degl�impresari � fondata sul favore del pubblico accordato non a torto agli attori comici Casacciello, Luzio, Pellegrini, la Miller. Di maniera che avviene spesso che qualunque scempiaggine del libretto in grazia loro vien tollerata, ed il teatro � frequentato[87].

 

�� Dal fatto che il Palomba in quegli anni fosse il maggiore scrittore delle opere citate dal critico e lavorasse proprio per i teatri e per gli attori da quello menzionati, deriv� probabilmente l�esigenza del librettista di rispondere, seppure velatamente, al disprezzo espresso dal Napoli-Signorelli nei confronti delle sue �farse musicali�, chiamate �libretti�, perci� vantava, nella succitata lettera, la sua ampia produzione e, sarcasticamente ipotizzandone lo scarso valore estetico (�sebbene saranno tutti cattivi�), ne rivendicava contemporaneamente la completa autenticit� (�non se gli pu� togliere il vanto di essere stati tutti originali�).

 

2.5. I libretti: aspetti e caratteristiche generali

 

�� I libretti di Giuseppe Palomba rientrano nel ritratto affrescato dal Napoli-Signorelli, che per�, solo parzialmente, descrive quale fosse la situazione al 1810. Il fatto che il Palomba nipote, infatti, scrivesse per i Casaccia o per il Luzio � evidenziato dal critico, nel passo riportato poco sopra, essenzialmente per sostenere quanto il successo delle opere da lui, come da altri, scritte fosse da attribuire agli interpreti che seppero valorizzarle.

�� Se questo � innegabile, � vero tuttavia anche il contrario: l�abilit� attoriale e canora di un Luzio o di un Casaccia era in grado di rivalutare i libretti, cos� come questi ultimi erano pensati, orditi e scritti sulla base delle peculiari capacit� di coloro che li avrebbero interpretati.

�� Si trattava di una sorta di rapporto simbiotico, per altro notato ed evidenziato dai critici riguardo ai libretti dello zio, Antonio Palomba, giudicato favorevolmente dal Cimaglia, che lo ritenne, con esagerazione, �uno dei pi� armonici, graziosi e fecondi poeti della nostra patria�[88], ma anche dallo stesso Napoli-Signorelli, che sottoline� quanto quella che egli definisce �maniera grossolana e inverosimile atellanaria� fosse tuttavia funzionale allebuffonerie del cantante Antonio Catalano, una sorta di �pulcinella musicale� i cui successi popolari, incrementati dal riso che il Catalano riusciva a scatenare, furono una discolpa per �i deliri della poesia�[89].

�� Se tali ragioni sono considerate valide per lo zio, tanto pi� dovrebbero esserlo per il nipote, visto che egli fu un vero e proprio �servitore� al servizio di �tanti padroni�: da una parte gli attori, le prime donne, i grandi interpreti e gli impresari e dall�altra i compositori e le esigenze della musica.

�� Se l�abilit� interpretativa del Catalano fu in grado, in qualche modo, di riscattare i testi di Antonio Palomba, perch� ne sapeva cogliere gli stimoli comici e sapeva renderli sulla scena tali da incantare le platee napoletane, altrettanto doveva avvenire per il Casacciello, probabilmente il basso buffo pi� celebre di tutti i tempi, e che divenne tale proprio grazie ai caricati personaggi usciti, per lui, dalla penna di Giuseppe Palomba, attraverso una collaborazione che fu stabile nel tempo.

�� Come � stato gi� sottolineato nel capitolo precedente, il Palomba scrisse per i buffi pi� celebri degli anni d�oro dell�opera comica, dai Casaccia (che furono una stirpe di �buffi�), al Luzio, al Trabalza, che si esibivano nei vari teatri della capitale partenopea, finanche nel Real Teatro del Fondo di Separazione.

�� Dal suo esordio, in qualit� di librettista fino alla morte, il Palomba scrisse per la famiglia dei Casaccia: da Giuseppe in La vedova capricciosa nel 1765, ad Antonio fino alle tante commedie scritte per Carlo (e il figlio Antonio) e la sua compagnia (compresa l�ultima, L�ombra notturna del 1825); a loro dedic� tutta la sua produzione nell�arco di tempo che va dalle opere giovanili sino alle ultime e con loro stabil� un sodalizio, che culmin� nella collaborazione con la compagnia del Casacciello al teatro de� Fiorentini, nel periodo in cui Giuseppe Checcherini ne fu il direttore sotto l�impresa Fabbrichesi. Furono anni di grandi successi per il teatro e per la Compagnia, che vedeva tra i componenti attori d�esperienza e nuovi talenti[90].

�� Se � vero che il successo delle opere si leg� molto probabilmente all�abilit� degli attori/cantanti, non si deve per� dimenticare l�altro aspetto essenzialmente funzionale, insito in qualunque libretto: esso deve soprattutto soddisfare le istanze musicali che sono alla radice della sua stessa esistenza. Il fatto che il Palomba scrisse per i maggiori compositori coevi, da Cimarosa a Paisiello a Rossini, lascia immaginare che evidentemente egli ebbe almeno la capacit� di adattarsi alle richieste che gli venivano impartite e di venire incontro alle esigenze dei compositori nella costruzione dei pezzi chiusi (arie, duetti e concertati). Infatti, pi� volte gli capit� di dover adattare nuovi versi a brani musicali preesistenti, come, per esempio, nel caso della Gazzetta per Rossini[91].

�� Insomma dal 1765 al 1825 il Palomba scrisse ben pi� di duecentonove libretti e dimostr� almeno l�abilit� di un esperto mestierante.

�� Nella sterminata produzione di libretti da lui firmati, tra quelli presi in esame (� stato infatti impossibile riuscire a visionarli tutti) il primo elemento che rappresenta un tratto sicuramente distintivo dell�autore � che nessuno di questi pu� essere ascritto al genere serio. Tutti i suoi testi, in maniera pi� o meno caricata, sono commedie, sebbene variamente definite nel frontespizio dei libretti a stampa: �Commedia per musica�, �Opera buffa in musica�, �Dramma giocoso�, �Dramma buffo�, �Dramma buffo per musica�.

�� Sebbene la terminologia pi� diffusa fosse �Commedia per musica�, tutte le altre definizioni indicano in effetti lo stesso genere di spettacolo: una commedia, dunque, che prevedeva un minimo di cinque fino a un massimo di otto/nove personaggi, almeno uno dei quali estremamente comico, buffo, per l�appunto. Nella versione originale dell�opera, vale a dire quella che veniva rappresentata per la prima volta sulle scene di Napoli, il buffo era l�unico personaggio che manteneva la veste linguistica dialettale[92]. Il registro vocale era quello del �basso�, di qui la definizione di �basso buffo�.

�� Accanto a questo, che era il perno comico dell�intera commedia, ruotavano altri personaggi, che svolgevano il ruolo, che oggi, in gergo teatrale (e cinematografico/televisivo), viene detto di �spalla�. Questi fornivano, cio�, al buffo la possibilit� di esprimere in pieno le proprie potenzialit� comiche, costituendo al tempo stesso, sul versante musicale, altre squisite opportunit� nella concertazione di duetti, terzetti, quintetti e concertati di fine atto. Erano anch�essi quindi fortemente comici, potevano essere cos� definiti dei �secondi buffi� o semplicemente �buffi toscani�, ma potevano anche essere meno caricati e rappresentare cos� personaggi pi� moderati, talvolta addirittura semiseri, sfiorando il ruolo degli �amorosi�, in tal caso il registro della loro voce era di soprano per le donne e di tenore per gli uomini.

�� La definizione di �Commedia in musica� o �Melo-dramma� indica, invece, un genere leggermente diverso di opera musicale, che si incontra, nella produzione del Palomba, per la prima volta nel 1813, proprio con la dicitura di �Commedia in musica�, per una rappresentazione al Fiorentini, in cui, forse per la prima volta, si portavano in scena parti in prosa al posto dei recitativi. Quindi non si tratta di una Commedia �per� musica, ma �in� musica, e le due diverse preposizioni sottolineano la differenza, che le separa: nella prima la Commedia assolve alla sua funzione di esistere in quanto finalizzata alla sua messa in musica, concepita dunque �per� la musica; mentre nel secondo caso essa indossa una veste musicale, ma se ne fregia soltanto l� dove lo sviluppo drammaturgico richiede l�inserimento dei pezzi chiusi (arie, duetti ecc..), che vengono cos� messi �in� musica.

�� Tra i libretti del Palomba poi ci sono anche farse e intermezzi, che differiscono dalle commedie essenzialmente per la loro durata (un solo atto), per il numero dei personaggi (sempre ridotto rispetto alla commedia) e, dato forse pi� interessante, per il teatro cui erano destinate: il San Carlino, in quegli anni considerato un teatro minore, pi� piccolo e destinato a un pubblico pi� umile[93].

�� Tra tutti quelli esaminati, soltanto due libretti risultano meno buffi, in alcune parti �seri�, anche se il lieto fine � condizione assolutamente imprescindibile. Il primo libretto � per una sorta diidillio pastorale, una �Composizione per musica� dal titolo L�apparizione di San Michele Arcangelo nel Monte Gargano, per la Musica di Giuseppe Coppola, rappresentata nella Quaresima del 1788 al Teatrino S. Carlino di Napoli. L�altro libretto � quello per Paolo e Virginia, un �Dramma Semiserio�, rappresentato a Rovigo nel Nuovo Teatro della Societ� nel 1819 per la musica di Pietro Carlo Guglielmi, il cui stile metastasiano traduce una specie di fiaba amorosa, fuori da ogni collocazione spazio-temporale. I toni sono seri, moderati anche negli elementi della commedia, la cui unica caratteristica evidente � quella del lieto fine[94].

�� � copiosa e variegata, dunque, la produzione librettistica di Giuseppe Palomba, su cui si cercher�, nei capitoli successivi, di gettare soltanto alcuni fasci di luce, atti ad evidenziarne particolari e caratteristiche, nonravvisati prima, ma funzionali alla ricostruzione di momenti, vicende e forme del teatro musicale comico nella Napoli a cavallo tra Sette e Ottocento.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

3. I meccanismi del comico nei libretti di Giuseppe Palomba

 

 

�Bisogna mettere soprattutto a fuoco il fatto che la commedia, se si dice commedia, � un conto; se si dice dramma, � un�altra cosa; se si dice grottesco, un�altra ancora. Questo � un paradosso e per le cose paradossali non c�� raziocinio preciso, un dar conto allo spettatore punto per punto, perch� il pubblico si appassiona a questo paradosso, va avanti e neanche se ne accorge�.

(Eduardo De Filippo, Lezioni di teatro all�Universit� di Roma �La Sapienza�, Torino, Einaudi, 1986, p. 14)

 

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�� Nelle Lezioni di teatro Eduardo De Filippo, segnando alcune coordinate per la composizione di una possibile nuova commedia, spiegava agli studenti dell�Universit� �La Sapienza� come il paradosso generato dall�umorismo possa essere completamente assorbito dal pubblico e recepito come naturale al punto che lo spettatore giunga a rispecchiarvisi.

�� Nel caso dell�opera buffa, certamente, il concetto di umorismo � totalmente fuori luogo, ma la presenza del farsesco e del grottesco, di cui essa era totalmente imbevuta, richiama parimenti un�accorta riflessione riguardo alle modalit� con le quali gli spettatori fossero portati ad accettare pacificamente ogni genere di paradosso.

�� Il nonsense era infatti il Leitmotiv di tutte le �Commedie per Musica� nate dalla penna del Palomba, ma non solo le sue, infatti si pu� dire che tutta la produzione di opere buffe, che ricopr� gli ultimi anni del �700 e i primi dell�800, presentasse caratteristiche piuttosto omogenee.

�� Pochissimi erano gli elementi dell�intreccio drammatico che potevano essere considerati verosimili, figuriamoci realistici! Tuttavia non vi era alcuna ragione o necessit�, da parte degli autori, di dover, proprio come dice Eduardo, �dar conto� agli spettatori �punto dopo punto� di ci� che accadeva sulle scene.

�� Sebbene le trame delle vicende rappresentate fossero pressoch� tutte simili e i personaggi accomunati da precise caratteristiche, cristallizzate in fisionomie ricorrenti, il pubblico per oltre cinquant�anni continu� a riempire le sale dei teatri napoletani, ed europei, dimostrando non solo di accettare assurdit� e ripetizioni, ma persino di prediligerle. Lo spettatore non si accorgeva, dunque, nemmeno dei paradossi, li accettava e basta, nel suo tacito patto con gli autori, dettato dalla �finzione teatrale�. Una finzione ancor pi� esasperata nel teatro musicale, in cui non solo si prendevano (e si prendono) per buone tante insensatezze, ma si accoglieva persino che queste venissero dette o agite cantando.

�� Tuttavia se da una parte il canto amplificava il paradosso, dall�altra era anche in grado di riscattarlo: proprio la musica e i brividi generati sottopelle da calibrate modulazioni e virtuose esibizioni canore dovevano certamente offuscare le numerose incongruenze dei testi drammatici. A ci� si aggiungeva poi l�altro elemento essenziale per un�accoglienza �sempreverde� del pubblico, che era la verve comica, accesa proprio dai ripetuti nonsense, dai travestimenti, dagli equivoci, dai giochi linguistici, dai doppi sensi, dai guizzi e dai lazzi di quelli che, oltre ad essere grandi cantanti, erano anche abilissimi istrioni.

�� Il libretto rappresentava, dunque, il mezzo perch� tale magia trovasse la sua strada sulla scena: un testo, in versi, al servizio del canto e del riso, che fosse in grado contemporaneamente di essere funzionale alle esigenze metriche, dinamiche, ritmiche della partitura musicale e, al tempo stesso, riuscisse a contenerle nella matassa di una farsa divertente, in cui l�erotismo, dal pi� fine al pi� plebeo, ne fosse il filo conduttore.

 

3.1. L�intreccio drammatico

 

�� I libretti di Giuseppe Palomba sono gli esempi pi� palesi di testi concepiti in tale prospettiva strumentale: forgiati sulle direttive dei �Maestri� compositori, che a loro volta si adeguavano alle capacit� dei singoli interpreti. Non si pu�, e non si deve, inoltre sottovalutare il ruolo attivo degli impresari, che si univano al coro delle richieste, prediligendo un genere, un tema o semplicemente un ruolo per una o un�altra commedia.

�� Come � stato registrato nel capitolo precedente, la produzione librettistica del Palomba �nipote� non godette di grandi favori da parte della critica, ma ci� che pi� le venne rimproverato fu la mancanza di estro inventivo, la ripetitivit� dunque dei soggetti, nonch� l�abuso incondizionato di topoi e archetipi:

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�� Conosciutane una, si conoscono presso che tutte, perch� gettate nello stesso stampo. Il buonsenso e il verosimile sono sacrificati all�effetto teatrale e al capriccio del maestro di musica. L�intreccio � quasi sempre fragile e poco interessante; ed � sorretto spesso dagli abusati travestimenti[95].

 

�� Tutto sommato � vero quel che scrive lo Scherillo a proposito delle trame drammatiche del Palomba, ma la convenzionalit� dell�intreccio non � certo una novit� nel teatro comico, e non solo musicale.

�� Il reiterarsi di motivi e topoi del teatro classico � una prassi tanto nella commedia letteraria, quanto nella commedia dell�arte, come pure nel teatro musicale. Il servo astuto (sostituito dalle figure dell��aiutante� o del locandiere) che districa la matassa degli eventi, o quanto meno aiuta e dirige lo svolgersi degli avvenimenti; la fanciulla giovane e graziosa, orfana, allevata da qualche vecchio tutore, la quale, con agnizione finale, si scopre di nobili origini e pu� cos� sposare il giovanotto di cui � realmente innamorata; il vecchio tutore, sciocco e presuntuoso, con grilli �erotici� per la testa; il finto intellettuale (filosofo o poeta); la serva astuta e provocante; il soldato millantatore; i fratelli gemelli che si scambiano i ruoli (che si conoscono oppure no, a seconda dell�esigenza drammatica); la coppia di amorosi; il travestimento come strumento d�inganno e raggiro; la gelosia tra congiunti; l�invidia femminile; l�appetito sessuale del personaggio buffo; e cos� via. Sono tutti ingredienti per la ricetta del comico, che, a Napoli, furono raccolti e accomodati alle istanze delle scene musicali e amalgamati con la tradizione partenopea della precedente stagione integralmente dialettale dell�opera buffa[96]. Nel corso dell�intero secolo XVIII non c�� intreccio comico che non presenti almeno uno di questi archetipi, e non solo nel teatro musicale.

�� Tra temi e personaggi, l�unico aspetto precipuo dell�opera buffa napoletana � quello legato al ruolo del �basso buffo�, di cui si � parlato nel primo capitolo, nato s� dalla tradizione della commedia dell�arte, ed erede di Pulcinella, ma sviluppato e codificato nel teatro musicale del secondo Settecento. Esso ha poi continuato a sopravvivere nel teatro comico dialettale fino alla farsa novecentesca, sebbene con naturali differenze, lasciando molti dei suoi caratteri in eredit� a personaggi come lo scarpettiano Felice Sciosciammocca, o come alcuni successivi personaggi resi vivi per il teatro, e il cinema, da Tot� e Peppino De Filippo.

�� Nella carrellata di topoi, maschere e personaggi del teatro palombiano non � facile individuare un punto di partenza dal quale avviare una riflessione critica volta a una visione d�insieme pi� o meno omogenea. Si cercher� perci� di procedere gradualmente, e in maniera piuttosto schematica, affrontando le singole tematiche, legate alla �concertazione� del comico nelle opere del Palomba. Saranno presi ad esempio uno, o pi� libretti, per ciascun topos, o meccanismo, o strategia testuale e, l� dove possibile, non dimenticando il loro forte legame di complementariet� con le relative partiture, saranno poste in relazione le caratteristiche metriche e stilistiche di questi con alcuni elementi musicali, significativi anche per l�analisi letteraria.��

 

3.1.1. Il travestimento: Gli zingari in fiera.

 

�� Il travestimento � un vero Leitmotiv dell�intera produzione palombiana. Si pu� dire che non ci sia libretto in cui non ne compaia almeno uno, o uno scambio di persona, o uno scambio di ruoli (magari con una rappresentazione nella rappresentazione - ma di questo si dir� pi� avanti), poich� si tratta di un espediente estremamente efficace nell�economia del genere comico: l�effetto � assicurato dalla pantomima del grottesco elevata all�ennesima potenza.

�� Inoltre il mascheramento induce gli attori a raddoppiare il grado della loro interpretazione: si tratta insomma di una sorta di metateatro, anche se a diversi livelli di espressione. Il travestimento infatti comporta che l�attore incarni un personaggio che si finge un altro, una sorta di caricatura ma pi� buffa ancora, pi� comica, e che spesso, per rendere pi� evidente la simulazione/contraffazione, deve anche assumere un altro idioma, quasi sempre straniero. Tale espediente consente cos�, aumentando il numero delle lingue rappresentate sulla scena, di creare maggior comicit� grazie a giochi di parole, equivoci, incomprensioni farsesche dagli effetti esilaranti.

�� Non ultima inoltre la ragione �scenografica�, per cui il travestimento permette anche sfoggio di costumi sfarzosi, esagerati e, per giunta, ridicoli. Si legga, ad esempio, la didascalia a introduzione della Scena XIII del I Atto, della Gazzetta: �Lisetta e Pomponio, Filippo da quakero, ascoso sotto folta perucca che scende sulle spalle e sugl�occhi, seguito da altri quakeri� o ancora quella che introduce il mascheramento da turchi, al ballo in maschera, della Scena XI del II Atto: �Coro di maschere; Lisetta mascherata da turca, poi Alberto mascherato dell�istessa maniera, indi Doralice con abito simile a quello di Lisetta, in seguito Filippo vestito come Alberto, e per ultimo Pomponio vestito ridicolmente ancor lui[97].

�� Sempre a proposito della Gazzetta, inoltre, va precisato che il ruolo dimetteur en sc�ne dei ripetuti travestimenti, volti �paradossalemente� proprio a riportare all�ordine le singole coppie coinvolte, � affidato al locandiere, Filippo.

�� La figura del locandiere, un po� come quella del barbiere (nella ben pi� celebre commedia per musica sempre di Rossini, Il barbiere di Siviglia), ha ormai sostituito abbondantemente quella del servo astuto, alle dipendenze del nobile padrone (l�esempio pi� celebre � quello del Leporello dapontiano).

�� Filippo � uno dei personaggi pi� riusciti del Palomba, poich� esercita con sagacia la sua regia, districando la complicata matassa degli avvenimenti nella maniera pi� fluida possibile e senza nuocere ai pacifici rapporti, che riesce a mantenere con tutti i suoi clienti. L�intraprendenza gestionale del personaggio, che, proprio grazie al proprio ruolo sociale, diviene un punto di riferimento per i tanti che gli gravitano intorno[98], � comune a Filippo, con la sua locanda piena di ospiti, come a Figaro, col suo negozio di barbiere; ed � certamente mutuata dai tanti personaggi goldoniani, delle commedie e dei libretti, prima fra tutte la Mirandolina della Locandiera[99].

�� Filippo ostenta dunque una grande sicurezza e quanto pi� egli riesce ad affinare la sua furbizia, tanto pi� ne consegue la messa in berlina del personaggio �buffo� della commedia, Don Pomponio Storione. Quest�ultimo � il bersaglio da gabbare con i reiterati travestimenti e le false sfide a duello[100].

�� Ma riguardo al travestimento, una vera e propria �saga� di questo espediente �buffo� la si pu� riscontrare in un altro libretto del Palomba, quello degli Zingari in fiera, un�opera rappresentata per la prima volta a Napoli al Real Teatro del Fondo di Separazione nel 1789, per la musica di Paisiello[101].

Dal punto di vista dell�intreccio e del motivo comico su cui si fonda l�intera vicenda, che � di fatto basata sull�inganno e sul travestimento, questo libretto funziona molto meglio di altri, in cui invece la matassa degli eventi si districa a fatica.

La tela degli inganni � tessuta dai tre protagonisti, gli zingari: Lucrezia, la mente del gruppo, ardita, bella e furba; Barbadoro, suo fratello, grazioso e disinvolto, ma scansafatiche; Scevola, meno astuto di Barbadoro, ma bravo attore e anch�egli fannullone. Il gabbato � il classico vecchio ricco e avaro, Pandolfo, che sogna di trovare, prima o poi nella sua vita, un tesoro da qualche parte, magari nascosto in una solitaria caverna. Complice dei tre zingari � la serva astuta di Pandolfo, Stellidaura. Lei � stata trovata in fasce nel bosco da Pandolfo, che l�ha adottata, ma non sa che la sua origine � nobile e ricca. C�� infine Eleuterio, viandante che giunge alla fiera per cercare sua cugina, la fanciulla abbandonata da neonata, che dovr� trovare e sposare se vorr� ereditare il tesoro dello zio defunto, secondo quanto richiede il suo testamento.

Se l�elemento portante dell�intera commedia � l�inganno, agito ad arte da Lucrezia e Stellidaura ai danni del vecchio Pandolfo, e portato a buon fine proprio grazie al potere del �travestimento�, � pur vero per� che vivono in questa commedia molti altri evidenti topoi: Pandolfo � infatti l�incarnazione del vecchio tutore avaro e quindi, inevitabilmente, vittima di se stesso; mentre Stellidaura � la serva che, per agnizione finale, si scopre invece di nobili natali (�Pan.: Maledetto il momento, / Che al bosco io la trovai, / E pargoletta in casa la portai / [�]�[102].

Pandolfo, reso debole e vulnerabile dalla sua stessa avidit�, � facile preda di ogni inganno: pensa di aver evocato gli spiriti in casa sua e, con la complicit� della serva Stellidaura, viene convinto dai tre zingari (i finti spiriti) ad addentrarsi da solo nella grotta del suo giardino, dove crede di vedere il tesoro agognato (si tratta, in realt�, di un telo che i tre hanno fatto abilmente calare in fondo alla grotta, su cui le ricchezze sono soltanto dipinte).

L�idea di far entrare lo sciocco e credulone protagonista della commedia nella grotta del giardino, non pu� che richiamare l�analoga disavventura toccata al ben pi� celebre protagonista del Socrate immaginario (commedia scritta da Giambattista Lorenzi, su soggetto del Galiani, per la musica di Giovanni Paisiello, e andata in scena a Napoli nel 1775). I parenti del finto Socrate sono costretti, infatti, a mandarlo nella grotta a consultare il suo demone e qui organizzano una messinscena, con mascheramento, e una finta apparizione di Furie con l�intento di spaventarlo.

La similarit� che accomuna le scene di ambedue le commedie, potrebbe indurre a vedere tra queste un legame diretto, anche in considerazione del fatto che sono state musicate dal medesimo compositore: Giovanni Paisiello.

Soltanto una verifica delle partiture relative alle due scene in questione potrebbe evidenziare, per esempio, la necessit� del compositore di inserire nella commedia del Palomba una scena analoga a quella del Socrate, per giustificare l�uso di parti e sezioni musicali preesistenti (prassi piuttosto frequente nel teatro musicale settecentesco fino ancora a Rossini). Ma non � questa naturalmente la sede per una verifica musicologia della questione.

Dunque, come si diceva, anche il Pandolfo della commedia palombiana, nella grotta, mentre cerca di avvicinarsi all�agognato tesoro, viene terrorizzato dai tre zingari, mascherati questa volta non pi� da spiriti, ma da Commissario, Segretario e Attuario del tesoro. Questi gli impediscono l�accesso, si fanno versare invece cento doppie[103] e, infine, gli dicono che, per ottenere le sospirate ricchezze, dovr� prima trovare e sposare una fanciulla dal carattere alquanto raro e rispondente alla definizione di: �la donna senza trappole�.

 

LUCREZIA������� Allor che troverassi

�� �� Per antri, selve, e sassi

�� La donna senza trappole,

�� �� E sposa ti sar�:

�� �� Di te destino subito,

�� �� Che il gran tesor sar�.

PANDOLFO����� Ma donna senza trappole,

�� �� Come si trover�?

 

(Gli zingari in fiera, I 14)

 

Ma come potr� mai Pandolfo trovare una donna siffatta sulle scene di un mondo �in commedia� dove, per convenzione, non possono esistere che donne dalle �cento trappole�? Soltanto un ulteriore travestimento potr� dunque risolvere il problema: Lucrezia, abbandonati i panni dello spirito vaticinatore della caverna, si finger� giovane fanciulla ingenua, scampata appena ad un matrimonio infelice con un Sergente tedesco, un certo Sergente Galafrone, che altri non � che Scevola travestito. In realt� Pandolfo ogni tanto sospetta che la fanciulla sia proprio Lucrezia, perch� nota la somiglianza, ma Stellidaura lo distoglie dai suoi dubbi, convincendolo che si tratta invece della donna predestinata, �la donna senza trappole�. E Lucrezia recita bene la sua parte nella parte:

 

LUC. ���� ��Tenerello, e tutto amore

�������������� � quel cor ch�io sento in petto,

�� ��� ������� ��Son sincera nel mio affetto,

�������������� Non so cosa sia ingannar;

�������������� Qualche volta certamente

�������������� Mi risento, e anch�io mi sdegno

�� ���������� Ma poi dopo non � niente,

�������������� E son facile a placar.

�������������� Amatemi pure di amore costante,

�������������� Pi� tenera amante di me non si d�,

�������������� E allor che una donna davver sente amore

�������������� Dividere il core non pu� nell�amar.

 

(Gli zingari in fiera, II 14)

 

In quest�arietta, metricamente molto equilibrata[104], Lucrezia dissimula alla perfezione il suo reale carattere e richiama molto incisivamente l�esempio della Mirandolina goldoniana, che, per sedurre il Cavaliere, si finge docile e �sincera�, dichiaratamente ingannandolo, soltanto per piegarlo e annoverarlo tra le proprie conquiste[105]. Qui, Lucrezia, sulla falsariga goldoniana, si finge spudoratamente docile e sincera, l�incarnazione della �donna senza trappole� per sedurre e gabbare il meschino Pandolfo.

Il richiamo a Goldoni non � l�unico che affiora dalla lettura di questa breve aria, infatti, la definizione quasi epigrafica del personaggio simulato da Lucrezia (�donna senza trappole�), non pu� che rammentare le �cento trappole� di Rosina nel Barbiere rossiniano di Cesare Sterbini:

 

ROSINA[�]

�� ��������������������� Io sono docile,

�������������� �������� son rispettosa,

�������������� �������� sono ubbidiente,

�������������� �������� dolce amorosa,

�������������� �������� mi lascio reggere,

�������������� �������� mi fo guidar.

�������������� ����������� Ma se mi toccano

�������������� �������� qua nel mio debole,

�������������� �������� sar� una vipera,

�������������� �������� e cento trappole

�������������� �������� prima di cedere

�������������� �������� far� giocar[106]

 

(Il barbiere di Siviglia, I 9)

 

Oltre a risultare una sfumata affinit� ritmica nella seconda parte di entrambe le arie[107], quella di Lucrezia e quella di Rosina, queste, da un punto di vista contenutistico, presentano alcuni elementi di complementariet�.

Una infatti, in quanto parodia e caricatura, si definisce �sincera� e con un cuore �tenerello� e �tutto amore�, l�altra si mostra senza menzogne e si dice �docile�, ma subito dopo �vipera�. Le due appaiono come facce di una stessa medaglia, in cui una, dissimulando, sostiene che qualche volta certamente si risente e si sdegna, ma poi alla fine � facile da placare, mentre l�altra in tutta sincerit� ammette l�esatto contrario, quello che cio� l�altra lascia intendere dalla spudoratezza delle sue bugie, e cio� che ha un caratterino tutt�altro che remissivo e che, anzi, se toccata sul punto debole, �prima di cedere� sapr� giocare le sue �cento trappole�.

Non essendo possibile verificare ulteriori rapporti, se non quelli che possono essere colti nella comparazione testuale dei due libretti, appare comunque singolare l�affinit� dei temi, dei termini e delle strutture, che lascia intendere come il librettista rossiniano, lo Sterbini, si sia ispirato alla tipologia dell�autoritratto femminile, basato sulla totale dissimulazione, attenendosi al modello napoletano che poi il Rossini stesso abbracci� definitivamente nelle sue opere �napoletane�.

 

 

 

3.1.2. L�equivoco e lo scambio di sesso: Li sposi per accidenti.

 

�� Ma tornando al meccanismo del travestimento, si pu� ancora rilevare che ve ne sono tipologie in grado di elevare al massimo grado l�effetto comico, come, ad esempio, quando la mascherata non prevede soltanto lo scambio d�abito, o d�idioma, o di ruolo, ma va ben oltre, precipitando comicamente nello scambio di sesso: ogni battuta d� vita al riso pi� sfrenato e anche il pi� piccolo gesto pu� essere esilarante.

�� � il caso de Li sposi per accidenti, una farsa con Prologo eseguita come terzo atto de I finti nobili, al Teatro de� Fiorentini nel 1780, per la musica di Domenico Cimarosa. Si tratta di uno dei rari casi in cui sopravvive ancora il personaggio di Pulcinella, per altro in questa rappresentazione, interpretato dal celebre basso buffo Gennaro Luzio, di cui si � gi� detto nei capitoli precedenti. La straordinaria presenza di questa maschera all�interno della farsa musicale, evidenzia sempre di pi� la stretta figliolanza dell�opera buffa a Napoli dalla commedia dell�arte e giustifica cos� anche la cristallizzazione dei caratteri, l�importanza delle capacit� �istrioniche� oltre che canore dei suoi interpreti e rende palese il legame tra la maschera di Pulcinella e il ruolo che il �basso buffo� mantenne fino agli anni �20 dell�Ottocento.

�� In questo libretto, per una serie di intricate e inverosimili ragioni, Madama Erlecca, che � la protagonista femminile della farsa, chiede a Pulcinella di consegnare al suo posto una lettera a Pascariello, suo possibile pretendente, che lei per� non ha ancora mai incontrato. Poich� la lettera, nel suo incipit, recita cos�: ��Questa che vi presenta in abito da uom codesta lettera � la vostra pupilla Madama Erlecca ���, Pascariello crede che Pulcinella sia Erlecca travestita da uomo e, quando legge per giunta che questa � titolare di una cospicua dote, decide di prendersela in moglie prima che un altro, al suo posto, possa godere di tanto denaro: �E che son matto! [�] Ergo, costei me la sposer� io. / La dote � rispettabile; ma � brutta. / Vediamo d�incapparla con un vezzo amoroso�[108].

�� Pascariello dunque crede che Pulcinella sia Erlecca e il paradosso, generato dallo scambio di persona, � esasperato dallo scambio di sesso: Pulcinella in realt� non � travestito affatto, non veste alcun abito che non sia il suo e non si capacita del fatto che Pascariello gli faccia la corte (perch� non sa che questo lo crede una �donna� travestita da uomo).

�� La situazione perci� � tanto pi� comica proprio perch� costruita sul doppio equivoco, cio� sulla convinzione di un travestimento che in realt� non c��.

�� Nella Scena III Pascariello corteggia cos� Pulcinella in un duetto, che rievoca a pieno titolo toni e stile della commedia dell�arte:

 

(Pascariello guarda Pulcinella sospirando)

PULCINELLA�� Chisto che malora �ave?[109]

PASCARIELLO Volgi mihi facciculam.

PUL.������ Comme?

PASC.��� ���������� Volgi la faccia.

PUL.����������������������������������������� Accuss�?

PASC.��� Sic sic.

PUL.����������������� Stongo sicco? (fraintende)

PASC.��� Quanto sei graziosetta! Battiamo al sodo.

Io penso idol mio di sposarti.

PUL. ����� A chi? (sobbalzando)

PASC.��������������� A te, mia cara!

PUL.������ A me? E sa che razza de gattoparde

faciarammo assieme?[110]

PASC.��� Che dicebis ormai, mio bene amato?

PUL.������ Ca tu si scemo in capo![111]

PASC.��� Io poi non son cattivo. Posso piacere a qualche donna.

PUL.������ E comme?!

PASC. �������������� ������Ah, che bella manina! (lo prende per mano)

PUL. ����� Te piace? (con ironia)

PASC.��������������� ����� Morbida, vellutata!

PUL. ����� Chisto � pazzo! Cc� nce stace no callo

quant�a na fica d�India. (a parte)[112]

PASC.��� Ma che vedo? Brusciol� sta fermato

in quella stanza a leggere una carta� fuggi�

PUL.������ Perch�?

PASC.��������������� Se no sei rovinata.

PUL.������ Arrojennato� [113]

PASC.��� Certo. Nasconditi qui dentro! (accenna al baule)

PUL.������ Dinto a sto valigione.� �

 

(Li sposi per accidenti, atto unico 3)

 

�� Il falso corteggiamento, reso ridicolo dal fatto che si svolge in scena tra due personaggi maschili, diviene ancora pi� grottesco quando vi si introducono termini propri del codice amoroso e le didascalie indicano un contatto fisico tra gli attori, come in questo caso: �(lo prende per mano)�. Tali modalit� del comico manifestano diverse radici ancora aggrappate alla tradizione del secolo precedente, ma poi sviluppate nel futuro �900 napoletano: i richiami alla commedia plautina e alla commedia dell�arte appaiono evidenti, ma altrettanto evidente appare anche l�influenza che questo genere teatrale esercit� sulle successive generazioni di commediografi napoletani. Si ricordi la produzione scarpettiana, ad esempio, e perfino la commedia italiana cinematografica degli anni �50, che trov�, nei personaggi di Tot�, Nino Taranto e Peppino de Filippo, nuovi interpreti eredi di un�antica e ben radicata tradizione comica/dialettale/musicale napoletana.

 

3.1.3. Il buffo dell�appetito erotico: La ballerina amante.

 

�� L�appetito erotico di un personaggio sulla scena � un elemento di spiccata comicit�, perch� oltre a dar vita a inevitabili doppi sensi e ammiccamenti, rappresenta sempre l�impossibilit� del suo soddisfacimento e, anzi, ha ragione d�esistere proprio per il ridicolo e il grottesco che riesce a generare. Il personaggio buffo risulta ancor pi� risibile se colto nell�atto del corteggiamento, perch� a fatica riesce a dissimulare i suoi impulsi �lussuriosi� ed � comunque costretto a ricacciarli gi� malvolentieri (vuoi perch�, come nel caso sopra citato, il corteggiamento � basato sull�equivoco pi� babbeo, vuoi perch� � acceso da una fanciulla reticente, vuoi perch� impedito da mille altre possibili, e impossibili, ragioni).

Un caso esemplare di questo genere di comicit� � nella commedia La ballerina amante, per la musica di Cimarosa, andata in scena per la prima rappresentazione a Napoli, molto prima del 1786, come invece si legge in alcuni testi[114], poich� � stato rinvenuto un libretto relativo a una rappresentazione avvenuta a Milano al Teatro alla Scala gi� nel 1783[115].

Quest�opera dovette godere di un notevole successo, visto che fu pi� volte ripresa per tutta l�Europa[116] e, tra le tante rappresentazioni, quella dell�83 alla Scala � sicuramente una delle pi� interessanti. La parte del �basso buffo� fu sostenuta, infatti, da Gennaro Luzio, di cui, per la prima volta, si registra la presenza fuori da Napoli. Come si � gi� detto in precedenza[117] il Luzio, insieme ai Casaccia, fu uno dei pi� celebri bassi buffi a Napoli nella seconda met� del Settecento, attivo ancora nei primi anni dell�Ottocento. Questa � per� la prima volta che si pu� riscontrare un suo spostamento fuori dai confini partenopei. Avveniva, infatti, spesso l�inverso e cio� che cantanti importanti, dopo aver raggiunto una certa fama e un discreto successo in teatri del centro-nord, si trasferissero a Napoli per coronare la propria carriera (� il caso, per es., della Chabrand, delle sorelle Coltellini, di Felice Pellegrini). Non si sa la ragione per la quale il Luzio si fosse allontanato da Napoli, ma si tratt� molto probabilmente di una tourn�e nel circuito lombardo, infatti, in base alle notizie riportate nel catalogo Sartori[118], egli fu a Mantova nel 1782, a Monza e poi a Milano nel 1783, per tornare a Napoli gi� nel 1784.

In questa commedia il Luzio interpreta il ruolo buffo di Don Totomaglio, uno sfaticato �studente a vita�, che affetta una certa cultura filosofica sciorinando falsi latinismi e una saccenteria inevitabilmente ridicola. La sua parte mantiene solo rarissimi richiami dialettali, poich� si tratta di una rappresentazione milanese (e le opere napoletane venivano sempre tradotte in �toscano� quando varcavano i confini del Regno borbonico); ma i caratteri principali sono inequivocabilmente riconducibili alla maschera napoletana del basso buffo: furbizia, ignoranza s�, ma saggia, appetito sessuale, che si traduce in una genuina e fresca popolarit�. Persino la palese falsa intellettualit� � volta al positivo da una sorta di autoironia del personaggio, che assume un ruolo apertamente critico nei confronti delle vuote manie intellettuali di tanti nuovi borghesi, ma su questo si torner� nel paragrafo successivo.

In quest�opera la Scena III del I Atto � una vivace testimonianza di quanto si spiegava sopra, di come, cio�, le smanie erotiche di un personaggio, rappresentate sulla scena, diano sempre vita ad episodi di grande vis comica.

Qui Totomaglio si trova per caso da solo, quando gli viene adagiata vicino Madama Rubiconda, una gentildonna procace (come efficacemente ritratto dal suo stesso nome), svenuta a causa di un incidente accadutole con la carrozza, che si � appena ribaltata. Egli, che fino a quel momento se ne stava l� tranquillo in filosofica meditazione, viene prepotentemente distratto dalle generose grazie di Madama, alle quali vorrebbe tanto resistere (come �disse Arstotile�), ma proprio non ci riesce: �Oh che pomposit�! Che bella forma! / Fa venir l�acqua in bocca, e par che dorma�. E il suo grande contrasto � ancora pi� comico, perch� simula il climax delle grandi passioni eroiche degli �alti� personaggi dell�opera seria: � conteso, non sa pi� cosa fare, vorrebbe fuggire, ma non pu�: �Dove sono? Ohim� ch�� questo? / Tremolando il cor sta / Voglio andare, e poi qui resto / E incantato sembro gi�. Il crescendo di pathos sfocia cos� nel risveglio di Madama e in un vivace duetto, che conclude la scena:

 

BETTA�� �������������� Adagiatela qui.

MAZZACOGNA Presto, acqua, aceto;

��������� ������������������� Salassi, vessicanti.

BET.�� ������������������ Qui � l�acqua.

RUBICONDA����� Ristoratemi, son morta.

MAZ.�������������������� Andiamo un po� a rimettere il Calesse.

��������� ������������������� State alla sua custodia, un po�, Signore.

TOTOMAGLIO�� Or vedete che han fatto!

��������� ������������������� Hanno esposta soletta

��������� ������������������� L�appetitosa mia filosofia

��������� ������������������� Accanto a questo amato bocconotto �

��������� ������������������� E ben, Don Totomaglio,

�������� �������������������� Ora che pensi far? Quello che disse

��������� ������������������� Aristotile, ubi

�������� �������������������� Trovi comoditas, & ibi trotila

�������� �������������������� Trotila? Oib� non licet

�������� �������������������� E Titire tu patul�? � fuggiamo.

���� ������������������������ Fuggo � e come fuggir, se un forte uncino

��� ������������������������� In quel volto mi tira? Oh che bellezza!

���� ������������������������ Oh che pomposit�! Che bella forma!

���� ������������������������ Fa venir l�acqua in bocca, e par che dorma.

����������������������������� Dove sono? Ohim� ch�� questo?

����������������������������� Tremolando il cor sta

����������������������������� Voglio andare, e poi qui resto

���������������������������� E incantato sembro gi�.

RUB.�������������������� Ahi nel sen mi batte il core

����������������������������� Trema il pi� s�oscura il ciglio

����������������������������� Ed un gelido sudore

����������������������������� Il visin bagnando va.

����������������������������� Ahi.

TOT.��������������������� Veh! Veh!

RUB.�������������������� Io vengo meno.

TOT.��������������������� Ahi.

RUB.�������������������� Cos��?

TOT.��������������������� Io gi� trabocco.

RUB.�������������������� Ma che vedo?

TOT.��������������������� Ma che tocco?

RUB.�������������������� Oh che grazia!

TOT. �������������������� Oh che belt�!

RUB.�������������������� Chi � lei?

TOT.��������������������� Un che qui stava

����������������������������� �� A studiar filosofia

����������������������������� �� Or vorrebbe, gioja mia,

����������������������������� �� studiar d�umanit�[119].

[�]

 

(La ballerina amante, I 3)

 

La licenziosit� di certi temi, propria del teatro comico, e non solo musicale, caus� non pochi problemi agli impresari, sia per effetto della censura, che per il gran numero di cause ed azioni giudiziarie di vario tipo, in cui erano coinvolte soprattutto le prime donne (cantanti e ballerine).

La �facilit�� di certi costumi nel teatro comico era stata favorita proprio dal fatto qui, gi� ai tempi della commedia dell�arte, si consentiva la partecipazione ad attrici, cantanti e ballerine, a differenza del teatro serio in cui, all�epoca, i ruoli femminili erano sostenuti dagli uomini. Ci� evidentemente determin�, e perpetr�, il compiacimento della promiscuit� sulle scene comiche e contribu� non poco ad accrescere il successo che il genere comico collezion� nel teatro, e non solo in quello musicale.

Nonostante la censura e i divieti pontifici (si consideri che nonostante ci�, dopo Napoli, Roma fu una delle citt� in cui l�opera comica veniva pi� rappresentata), il fascino delle belle e giovanissime cantanti era irresistibile, ed era vissuto con un tale senso di colpa dalla collettivit�, che le �seduttrici� delle scene erano costrette ad abitare lontano dal centro delle citt�, quando non erano impegnate nelle rappresentazioni[120]. Numerosi scandali a Napoli videro coinvolti importanti aristocratici, perduti dietro le sinuosit� di ballerine e cantanti, molto spesso costrette a fuggire e perseguite dalla legge per le azioni �immorali� che sollevavano l�indignazione degli organi competenti:

 

Il barone Ventapane, ministro economico del San Carlo, esprimendosi nel 1788 sull�argomento �restringe tutti gli sconcerti alla parte morale, e all�onest�, che deplora come deturpata sulle scene per le tante pratiche scandalose colle cantanti, e colle ballerine�, a cui fanno eco le successive rimostranze di Luigi Serio, poeta di corte, secondo il quale nei teatri si rappresentano opere �piene di espressioni oscene, ed indecenti, accompagnate dagli attori in atteggiamenti indecenti�[121].

 

Cantanti e ballerine venivano ripetutamente coinvolte in scandali ed azioni giudiziarie a loro carico, ma spesso, e soprattutto nella seconda met� del secolo, alcune di loro, in particolare le cantanti, riuscirono a innalzare la loro reputazione grazie a un�opera di �raffinamento� culturale, alle nobili frequentazioni (� il caso della Coltellini, della Chabrand, della Miller) e, pertanto, alle autorevoli protezioni.

Le cantanti occuparono cos� sempre pi� un ruolo di serie �A� nel circuito teatrale musicale del secondo Settecento, a svantaggio della categoria �danzante�, che invece non ebbe la stessa fortuna:

 

PETRONIO[�]

 

�� Favorisca, mio padrone,

�� �� Cos�ha mai la Ballerina?

����� � persona da dozzina �

�� �� Non mi fate dir di pi�.

�� �� Arrossiscan le pettegole

�� Di venir al paragone

�� �� Colla nobil professione

�� �� Della musica virt�.

�� �� Ci vuol altro che capriola,

�� �� Che spaccata, e ballott�.

�� �� Un�arietta sola sola

�� �� Val di pi� credete a me.

�� �� Onorate, titolate

�� �� Sono ognora le Cantanti.

�� �� Nei paesi pi� ignoranti

�� �� Trovan sempre un protettore,

�� �� Che per titolo d�onore

�� �� Le fa ricche diventar.

�� �� Mentre stanno le meschine

�� �� Sventurate Ballerine

�� �� Della casa in un cantone

�� �� Colla mamma a sospirar.

�� �� Che ne dite? Che vi par?

�� Son uom d�onore

�� �� Non soglio ingannar.

�� �� Piuttosto morrei

�� �� Fra stenti in ruina,

�� �� Che di Ballerina

�� �� Pap� diventar.��������������������� Partono assieme.

 

(La ballerina amante, II 5)

 

3.2. Le parodie letterarie

 

�� La parodia nel teatro comico musicale settecentesco � un motivo ovviamente ricorrente e si manifesta in svariate tipologie, legate a diverse modalit� di sarcasmo riferito al testo letterario, al clich� letterario, oppure al personaggio singolo, e storicamente determinato, o a un particolare modello di individuo o a una classe sociale.

�� Perci� l�invettiva del librettista pu� ricadere parimenti su un altro librettista, naturalmente serio, e ne consegue che il pi� preso di mira sia inevitabilmente Metastasio, cos� come su un illustre poeta della letteratura, da Dante a Tasso, senza grandi distinzioni di sorta.

�� Altrettanto frequentemente si incontrano buffi protagonisti, che rivestono con vanagloria il ruolo di �notai�, falsi intellettuali e velleitari poeti, che fanno sfoggio di un latino assolutamente �maccheronico� e inevitabilmente contaminato da dialettantismi tesi alla comicit�.

�� Su questo argomento, scrive Fabio Rossi in una monografia dedicata alla librettistica rossiniana:

 

�� Soltanto il genere buffo, ovviamente, pu� permettersi di giocare coi registri e di prendere in giro il supercodice letterario, mettendolo in bocca a personaggi socialmente o moralmente degradati, o semplicemente impiegandolo a scopo ludico. Gli stessi librettisti (Felice Romani, tra i tanti), che nel melodramma serio non temevano il ridicolo nell�utilizzare forme desuete al limite dell�incomprensibile e dell�hapax, si mostrano, nelle opere buffe, nelle farse e nelle opere semiserie, perfettamente consci della carica ironica di quello stesso linguaggio. E in effetti chi legge, o meglio ancora ascolta, un�opera buffa ride non tanto per i giochi verbali (perlopi� prevedibili), quanto perch� vi riconosce l�esasperazione e la consapevole deformazione di certi topoi dell�opera seria, in primis lo stile esageratamente aulico. Si ride, freudianamente, per la messa in burla di un modello (letterario) consolidato, per la derisione di un�autorit�[122].

 

3.2.1. Lo pseudofilosofo: La ballerina amante.

 

La parodia legata alla messa in ridicolo della saccenteria, della pseudocultura filosofica sfoggiata da filosofastri e maniaci dell�antichit� � topos del teatro musicale Settecentesco (e non solo)[123]. Su questo baster� ricordare il gi� citato caso del Socrate immaginario, un�opera di grande importanza nella storia dell�opera buffa a Napoli[124], il cui successo, sembra, fu anche dovuto alla presa in giro di Saverio Mattei, erudito uomo di corte di Ferdinando IV, il quale viet� pure la rappresentazione dell�opera per alcuni anni, ritenendola indiscreta, nonostante l�enorme successo di pubblico.

Delle vicende legate a quest�opera scrive il Croce:

 

Il Socrate fu l�avvenimento teatrale di quell�anno, perch� da un pezzo non si era goduto un dramma cos� ingegnoso ed arguto. E si era gi� alla quinta replica e il botteghino del Teatro Nuovo veniva sempre assediato, quando il re manifest� la volont� di ascoltarlo a corte, come accadde, il 23 ottobre; dopo di che fece dal Tanucci, in data del 24, mandare alla Giunta dei teatri l�ordine di proibirne la recita, perch� egli l�aveva �ritrovato indiscreto�. [�] Si disse allora, e si ripet� poi, che la proibizione fosse stata ordinata per le querele del grecista e musicofilo Saverio Mattei, che vi si vedeva tolto di mira; [�] Ma sulle ragioni del divieto nulla si legge nelle carte dell�amministrazione teatrale, o piuttosto le ragioni restano celate dietro quel giudizio del re, che l�opera era �indiscreta�; e che l��indiscrezione� sembrasse grave risulta dal modo tenuto verso i magistrati, condannati a pagare le pene della loro poca avvedutezza. Del resto, conviene aggiungere che, cinque anni pi� tardi, fu permesso senza difficolt� che il Socrate tornasse sui teatri.[125]

 

E non solo il Socrate torn� nei teatri napoletani, ma ben presto l�onda del suo successo si allung� anche oltre, verso il resto d�Europa.

Il celebre protagonista di questa commedia, lo pseudofilosofo Don Tammaro Promontorio da Modugno, ha fatto cos� da calco per innumerevoli altri personaggi, nati dalla penna di molti librettisti minori, non ultimo Don Totomaglio della gi� citata Ballerina amante del Palomba. La vicinanza dei due libretti non si deve esclusivamente al fatto che furono musicati dal medesimo compositore, Paisiello per l�appunto, che pu� aver in qualche modo viaggiato con la seconda commedia sulla scia del successo della prima. Qui conviene invece sottolineare che il ruolo principale del buffo, quello cio� sia di Tammaro che di Totomaglio, fu interpretato in entrambe le opere da Gennaro Luzio. � evidente perci� quanto il Totomaglio palombiano venga ad essere una sorta di successivo sviluppo del suo predecessore di successo, un po� come avviene anche oggi nella produzione di programmi o fictions seriali, sia televisivi che cinematografici. Il legame tra i due personaggi (anche nell�affinit� morfologica del nome) si esplicita nelle caratteristiche comuni ad entrambi, nello stesso registro vocale, ma soprattuttonell�avverarsi sulla scena attraverso il medesimo attore.

 

TOT.����� Ego summo filosofus

�� Nego, probo, e scartabello,

�� n� imparar pu� il mio cervello

�� a memoria il be e il ba! �

�� or leggebo in seriet�.

�� Titire tu patul�!

�� Che sa s�� uomo, o femmina,

�� gerundio, o partecipio,

�� o nome, o verbo, o cancaro,

�� che mi sconquassa il cerebro,

�� e non lo so spiegar.

�� Oh che talento raro

�� Ho io per verit�!

Non ho mai china china

�� Pigliata in vita mia,

�� e di filosofia

�� i corsi ho fatto gi�.

Tant�� chi legge ognor libri latini

Si scorda spesso di parlar volgare,

certo che in bocca a me gran porcheria

difficoltosa � la filosofia.

[�]

(La ballerina amante, I, 2)

 

Tra le reminescenze bucolico-virgiliane e le difficolt� del latino coi suoi �be� e �ba�, le sue declinazioni e congiunzioni, lo �pseudofilosofo� Totomaglio appare un simpaticone, perch� non � il tipico �saccente� ignorante, che ricorre in tanto teatro comico. Si tratta invece del filosofo �a forza�, che deve studiare e ne ha ben poca voglia, ed � in ci� ben diverso dal Don Tammaro lorenziano, mentre appare fortemente imparentato con �lo studente a vita�, altro archetipo del teatro comico.

Totomaglio per�, a differenza degli altri suoi consimili, possiede una saggia consapevolezza dei propri limiti e sa che per quanto si impegni nello studio, impazzendo dietro a nomi e verbi latini, la filosofia non sar� mai �arte sua� (per usare un�espressione tipica del dialetto napoletano).

Perci� quello che appare come un limite, una �deficienza� del personaggio, comune a tante altre figure caricaturali, diviene invece per effetto dell�autoironia un punto di forza e originalit� di questo �buffo�, che ride di se stesso e, affermando che in bocca a lui la difficoltosa filosofia diviene una vera e propria �porcheria�, si tira dietro, in chiusura d�aria e di scena, la fragorosa risata del pubblico, nonch� i suoi generosi applausi.

 

3.2.2. Lo pseudopoeta: Gli amanti in cimento.

 

Come il filosofo, anche il poeta diviene oggetto di parodia e di ridicolo: il fanatico di poesia che va mettendo in versi tutto quello che gli capita, facendo sfoggio di fantasia e maestria nell�accostamento delle rime e dei versi � un altro topos. Anche questo trova ampio spazio nel repertorio comico del teatro musicale e, come sempre, � individuabile nella vasta gamma di personaggi della produzione palombiana: � il caso, per esempio, di �Don Peripazio, vecchio goffo, e facoltoso, che sta sull�amorosa vita e fanatico della Poesia�, della commedia Gli amanti in cimento, rappresentata a Napoli al Teatro de� Fiorentini nel 1800 per la musica di Pietro Carlo Guglielmi. In questa commedia il ruolo del basso buffo � quello di Don Tertulliano, interpretato per questa rappresentazione da Gennaro Luzio, ritornato a Napoli e rientrato al Fiorentini. Il vecchio Peripazio � innamorato di Fiammetta, e questo gi� di per s� � il primo archetipo comico, in pi� egli � anche fanatico per la poesia. Ci� comporta una serie di vivaci duetti tra lo pseudopoeta e il dialettale Tertulliano, che non � in grado di capire le citazioni �colte� dell�altro (per altro gi� rozze e grossolane) e quindi non fa che fraintenderle e dialettizzarle.

Don Peripazio fa sfoggio della sua cultura poetica, scimmiottando temi e stile petrarcheschi, e sciorina di seguito a un endecasillabo, terminante in �tuo bel Raggio�, una serie di terribili rime in �aggio�, che poi, per giunta si dimentica:

 

 

PERIPAZIO [�]������� odi Nasturzo

�� ����������������������� Come in versi ho pensato

�� ����������������������� Ricever la mia sposa, a questi passi

�� ����������������������� Avanti al matrimonio mi presento

�� ����������������������� E sparo in questa guisa il complimento.

�� ����������������������� �Eccomi ormai vicino al tuo bel Raggio

�� ����������������������� �E son nell�orto del tuo vago Erbaggio

�� ����������������������� �Qual musico gentil che sotto al Faggio

�� ����������������������� �Apre la bocca, e canta quando � Maggio.

[�]

 

(Gli amanti in cimento, I 1)

 

 

 

PERIPAZIO ����� Sento che sia arrivata

������� ������ ����������� Sar� questa senz�altro. Amata sposa

������ ����������������� Ti veggo, e ballo gi� per il sobbalzo,

������� ����������������� Ecco il tuo Peripazio.

TERTULLIANO Chisso � pazzo.

MADAMA�������� Oim�, non mi va al genio.

PER.������������������ Dea Penata di questo appartamento �

������ ������������������ (Cattera mi ho scordato il complimento!)

������� ����������������� Era la rima in aggio!

������� ����������������� Aggio, faggio, carriaggio

������� ����������������� Paggio, alaggio, formaggio

������� ����������������� Maggio � Ah si Maggio Maggio � oh smemorato!

[�]

(Gli amanti in cimento, I 3)

 

 

La parodia e il richiamo a Petrarca si fa ancora pi� visibile alla fine della scena quando all�arrivo di Madama Fiammetta, questa gli presenta Tertulliano come il suo cicisbeo. Peripazio si preoccupa di avere cos� adorno il capo di ben altro �Lauro� rispetto a quello che tocc� al grande poeta (si noti anche il riferimento esplicito nel termine �Lauro� usato con la lettera maiuscola e con il doppio senso, che amplifica l�effetto comico. Come il Petrarca infatti usava la metafora vegetale per indicare Laura da una parte e l�incoronazione della poesia dall�altra, qui Peripazio usa la medesima metafora per indicare ben altra incoronazione!).

 

MAD.�������� Questo � il mio Cicisbeo

�������� �������� Ordinario, se voi lo soffrirete

�������� �����������Staremo sempre in pace, e in armonia;

�������� �����������ma se cheto non state io vado via.

PER.���� ���(Numi del Ciel, qual�altra specie questa

��������� ���� ����Di Lauro ormai vorr� piantarmi in testa!)[126]

 

(Gli amanti in cimento, I 3)

 

3.2.3. Dante, Boccaccio e Ariosto in chiave parodica: I traci amanti, Don Papirio, Il palazzo delle fate, L�amor contrastato.

 

Come evidenziato dalla Goldin riguardo ai libretti del Casti, il richiamo alla �tradizione letteraria di tipo comico-satirico� � un elemento ricorrente nei libretti settecenteschi[127]. Cos� anche i testi del Palomba offrono, da questo punto di vista, una vasta gamma di tipologie satiriche, dalla scimmiottatura delle arie serie metastasiane fino alla ridicolizzazione dei preziosismi danteschi.

Un esempio abbastanza interessante in tale direzione � quello dei Traci amanti, opera musicata da Cimarosa e andata in scena a Napoli al Teatro Nuovo sopra Toledo nel 1793 (con Gennaro Luzio nel ruolo di Giorgiolone, basso buffo).

L�intreccio drammatico, assai complesso in questa commedia, si dipana in un luogo esotico, �La scena si rappresenta in Stalimeno ossia Nell�Isola di Lenno sull�Arcipelago�, dove tra la mescolanza linguistica[128] (finto arabo, italiano e napoletano), il travestimento e lo scambio di sesso (la protagonista Rossolane si finge uomo), il vecchio avaro (Zaccheria) e il servo furbo (Giorgiolone) si concentrano quasi tutti gli archetipi comici pi� ricorrenti, e citati sin qui. A questi � da aggiungere, inoltre, l�elemento di cui si accennava poco sopra, quello cio� della parodia letteraria, che � riscontrabile nelle espressioni di Osmano, ricco e nobile, il cui registro linguistico � pi� vicino all�opera seria che non a quella comica, come nell�aria di Osmano della scena IX del I Atto:

 

OSMANO��������� ����������� ����������� In ardito cimento

�������������� Espone i giorni tuoi quel van furore.

�������������� Hai contrario in Osman sdegno, ed amore.

�������������� �� Involarmi a lei, che adoro,

�������������� �� Il tuo braccio invan pretende:

�������������� �� L�astro amico in lei risplende

�������������� �� Della mia felicit�.

�������������� ����������� Della germana io miro

������������������������� L�ombra diletta e fiera;

������������������������� So, che vendetta spera,

������������������������� So, che da me l�avr�.

�������������� ��������� Aure di morte io spiro;

������������������������� Il traditor cadr�.[129]

 

(I Traci amanti, I 9)

 

Lo stile alto riservato alle battute di Osmano risulta parodico nel contesto in cui � collocato: la commedia. La contrapposizione infatti di un personaggio assolutamente buffo come quello del servo Giorgiolone e i toni metastasiani dell�espressioni di Osmano non pu� che approdare alla messa in ridicolo di quest�ultimo, ma su questo argomento si avr� modo di tornare in seguito nel paragrafo dedicato ai �mezzi caratteri�.

Per riprendere invece l�argomento della citazione letteraria, se ne � riscontrata un�altra, sempre nei Traci amanti, ben pi� palese e dichiarata alla fine del I Atto, quando la consueta chiusura d�atto nel caos e nella confusione dei personaggi in scena[130] � sancita da un coro di evidente richiamo dantesco:

 

TUTTI�������������������������� Io nulla capisco

�������������� ��� ������� ����Non so che pensar.

������������������������� Sono errante in selva oscura,

������������������������� �� Peregrin disperso e lasso

������������������������� �� Tetro ho il cor, dubbioso il passo

������������������������� �� Non so i sensi ove girar.

������������������������� Delle belve il grido io sento,

������������������������� Raccapriccio e mi spavento,

������������������������� �� E tremante palpitante

������������������������� �� Scampo oh Dio non so trovar.

�������������������������������������

(I Traci amanti, I Finale)

 

Un�altra citazione, questa volta boccaccesca, viene invece utilizzata in maniera diversa quasi pi� programmatica, in un brevissimo accenno, in Don Papirio ossia La donna di pi� caratteri[131], che sembra voler indicare una sorta di poetica perseguita nelle modalit� con le quali vengono gestiti i vari personaggi sulla scena e ordite cos� le trame del tessuto comico. La matrice di ogni inganno e di ogni burla � qui infatti riconducibile al Decamerone:

 

GIULIETTA Oh s� veramente gran studio ci vorr�.

�������������� �������Basta aver letto Bertoldo, e Bertoldino

������������� �������Per godersi a burlar quel babbuino[132].

 

(Don Papirio ossia la donna di pi� caratteri, I 11)

 

Tra gli autori della �nostra� letteratura pi� tormentati dal Palomba, il primo posto spetta al �povero� Ariosto. Evidentemente il Furioso era materia che si prestava a una lettura parodica, forse perch� a Napoli, ancora nel Settecento, capitava di incontrare qualche rapsodo per il molo, che intonava i versi del poema, rendendoli anche di dominio popolare, come sostiene il vecchio Timozio, nel Palazzo delle fate:

 

TIMOZIO [�]

�������������������������� Quando in Napoli andiedi io per negozio

�������������������������� Andava sempre al molo a sentire

�������������������������� Cantar Rinaldo, e l� m�addottorai

�������������������������� E lumi, grazie al Ciel, da l� acquistai.

�������������������������������� La Marfisa valorosa,

����������������������������������� Con il braccio suo gagliardo

����������������������������������� Non pugn� con Mandricardo?

����������������������������������� E cantando ancor l� sta.

����������������������������������� La bizzarra Bradamante

����������������������������������� Donna celebre, e famosa

����������������������������������� Non batt� pur Sacripante?

����������������������������������� E cantando pur si sta.

����������������������������������� Cos� ancor la mia Nardina,

����������������������������������� Se alle glorie innalza il volo,

����������������������������������� Sentirete che un d� al Molo

����������������������������������� Anche lei si canter�[133].

 

(Il palazzo delle fate, II 1)

 

Ben pi� esteso invece, e forse unico nel suo genere, l�episodio parodico, contenuto nell�Amor contrastato, commedia per la musica di Giovanni Paisiello[134], in cui due scene del II Atto sono interamente costruite sulla parodia del XXIII canto dell�Orlando furioso e, pi� precisamente, sul celebre episodio della �Follia di Orlando�.

Il personaggio di Calloandro � il classico nobile �libertino � che � si esprime nei modi dell�eroe ingiustamente perseguitato�[135], anche se qui va oltre, e la sua follia erotica, che lo vede traditore della promessa fatta alla baronessa Eugenia e vittima d�amore per Rachelina (la bella molinara, protagonista della commedia), lo trasforma in un redivivo Orlando, dai toni ridicoli e grotteschi:

 

Rachelina poi Rospolone, indi il Notaio tutti fuggendo per diverse strade, per ultimo Cal.

 

[�]

ROS. Oim� Calloandro vien pien di furore.

CAL.Pur ti raggiunger� barbaro imbelle.

�� Dite vedeste a forte

�� Andar per questa selva

�� Fuggitivo guerriero,

�� Che a un destrier senza freno il dorso preme

�� Porta scomposto il crin, irte le chiome

�� Senz�asta, e brando, e Mandricardo ha nome?

NOT. L�ho veduto al Caff�.

CAL. Ma tu non sei

�� Il mio rival Medoro?

�� Angelica dov��? Paga ribaldo

�� Con il tuo scempio il torto,

�� che ardisti far poc�anzi all�amor mio.

NOT.Ajuto � ROS. � morto.RAC.Adaggio

��������� Se l�Angelica lei vuol quella son�io.

��������� (Cos� lo salver�)

CAL.��� Angelica �. S� Angelica � RAC. Ti accolgo

���������� Tenero fra le braccia anima mia.

ROS.�� (Bella davver.) NOT.(Bomme� pere a Ussoria.)

CAL.����� Ti stringo, e ti ristringo,

La bianca man ti bacio �

�� Ma Medoro che fa? NOT. Vi sta servendo

�� Di Flamm�[136] (che ti pare

�� Son pinoli da dare a li Notare?)

RAC. (taci bestia) CAL. Mia dolce

�� Regina del Catai .. NOT. (Doce Regina

�� Del catarro! Mo moro ab intestato!)

RAC.Caro mio dolce amore.

NOT.(Di pi�!) ROS.Ma Signore.

�� Badar dovete all�obligo

�� Benfatto che avete

Con donn�Eugenia �

CAL.��� Oh alfin ti ho ritrovato

�� Indegno Mandricardo

�� Infingardo codardo

�� Testardo, e poi bugiardo,

�� col mio braccio gagliardo

�� ti ammazzo, sbrano e ardo.

NOT.�� Poi levane lo lardo.

�� E fanne no regalo a Don Lonardo.

CAL.�� Medor mi burla. Or la tua pena � questa

��������� Abiti, per emenda un cerro in testa.

NOT.Ajemm� � ������� ��(Siede su di un sasso mezzo svenuto)

RAC.�� Chi mi sostiene � (Finge svenire anch�essa buttandosi sopra un altro

�� sasso)

CAL.��� Che fu, parla mio bene?

RAC.��� Ahi, ahi chi mi sostiene

�� Non mi reggo! Non sto bene!

�� Nel vedervi irato e fiero

�� Minacciar quel poverino

�� Il mio cor tantin tantino

�� Nel mio sen divenne gi�.

�� (Ah trovassi una maniera

�� �� Per poterli corbellar).

�� Un orrore entrambi assale

�� Trema quello, e tremo io

�� Quel furor tremendo, e rio

�� Raddolcite per piet�.

�� Chi mi sagna? Chi mi slaccia?

�� Ahi, ahi l�affanno cresce!

�� Voglio aceto, erbe odorose

�� Voglio cose da ristoro

�� �� Deh cercatele � correte

�� �� Sommi dei gi� manco, e moro

�� �� Ne soccorso al � cun mi d� � (finge svenire, e tutte le sue azioni sono

����� Son partiti andiam adesso��������� imitate dal Notaio. I due escono.)������������ �����������������

�� �� Non si tardi un solo istante

�� �� Un bel matto, e un vecchio amante

�� �� Son ben facili a imbrogliar.������������ Viano

 

(L�amor contrastato, II 11)

 

Rospolone, e Calloandro da scene opposte con l�erbe in mano.

 

ROS. Ecco l�erbe odorose �

�� Ma dove son?

CAL. � qua il ritrovato

�� Ma Angelica dov��?

ROS. Cattira! � stata

�� Falsificata dunque

�� La sincope!Cal. Perduta l�ho di nuovo

�� Tutte queste campagne

�� Devaster�. Ammazzer� pastori

�� Sacrificher� giumente, e gi� dal ponte

�� Nell�acque piomber� con Rodomonte.

�� Mander� d�ogni sasso

�� Infino al ciel le pi� minute schegge;

�� infelice quel tronco

�� in cui Medoro e Angelica si legge.�� via[137]

 

(L�amor contrastato, II 12)

 

Nella scena XI la parodia � tutta giocata nella contrapposizione tra la follia �letteraria� di Calloandro e l�ignoranza del notaio (il basso buffo interpretato da Gennaro Luzio), perci� alle battute dell�uno fanno eco le parodie dell�altro: �Cal.Dite vedeste [�] / [�] Fuggitivo guerriero, / [�] e Mandricardo ha nome? Not. L�ho veduto al Caff�. / Cal. Ma tu non sei / Il mio rival Medoro? [�] / Not.Ajuto � � �Cal. Mia dolce / Regina del Catai .. Not. (Doce Regina / Del catarro! [�]) Cal. Oh alfin ti ho ritrovato / Indegno Mandricardo / Infingardo codardo / Testardo, e poi bugiardo, / col mio braccio gagliardo / ti ammazzo, sbrano e ardo. / Not. Poi levane lo lardo�.

L�uso parodico delle rime derivate da �ardo�, verbo per antonomasia della poesia amorosa, reso in crescendo ritmico dall�allitterazione e dall�accumulazione finale dei verbi per asindeto, � voluto per dar maggior rilevanza alla battuta di risposta di Notar Pistolfo che ne suggella l�effetto comico abbinandovi la rima, assai meno poetica, in �lardo�[138].

La scena XII invece arriva alla citazione quasi letterale dell�ottava 130 del XXIII canto del Furioso: �Tagli� lo scritto e l�sasso, e sin al cielo / a volo alzar fe� le minute schegge. / Infelice quell�antro, et ogni stelo / in cui Medoro e Angelica si legge!�[139] e, in qualche modo, testimonia inequivocabilmente che il destinatario di tale genere di teatro in questa fase del Settecento non era pi� il �popolo minuto� della �commedeja a llengua napoletana� dei primi anni del secolo, bens� un pubblico colto e aristocratico. Nell�intenzione degli autori le classi privilegiate rappresentavano i fruitori ideali, per i quali si scrivevano e forgiavano le commedie, che avevano ormai perso �il dialetto, la musica rituale e festiva dei gruppi popolari, gli schemi comunicativi del teatro povero�[140].

Un teatro dunque popolareggiante, ma tutt�altro che popolare, per cui la citazione colta era tanto pi� efficace quanto pi� il pubblico era in grado di coglierla interamente, dalle pi� eclatanti fino alle minime manifestazioni. Ci� evidentemente dimostra con chiarezza che la matrice popolare all�origine dell�opera napoletana, in questa fase del secolo si era esaurita, era rimasta soltanto una vuota superficie, parvenza e reminescenza di un folklore, che aveva invece nutrito la prima stagione dell�opera comica napoletana, quella della prima met� del secolo, in maniera invece fortemente sostanziale [141]. �������

3.2.4. I mezzi caratteri: L�astuzie villane.

 

L�aspetto della parodia diventa meno dichiaratamente letterario, quando si esprime negli atteggiamenti, nei modi e nel linguaggio di alcuni personaggi che fanno da caricatura ad altrettanti personaggi dell�opera seria. I temi del dongiovannismo e della misoginia vengono cos� utilizzati per screditare gli animi di personaggi nobili che, sebbene eticamente non all�altezza del proprio rango, si comportano e si esprimono come se lo fossero con atteggiamenti tipici del teatro serio[142].

Lo stridore causato dalla contraddizione, insita nei loro comportamenti e nelle loro affermazioni, genera la parodia e quindi il riso.

Infinite sono le tipologie di baroni e cavalieri palombiani, dal linguaggio lirico o metastasiano in contrasto con le loro personalit� tutt�altro che magnanime, clementi o integerrime, come nel caso del Conte Zucchimbettoli della commedia L�astuzie villane[143], un �Militare di stravolti costumi, facile tanto ad innamorarsi, quanto a cambiare amore�. Un dongiovanni pieno di s�, che si esprime con i toni dell�eroe tragico, in un toscano serio e affettato, dalla forma pura, ma vuota di contenuti. Le sue arie, come tutte quelle appartenenti a tale categoria, risultano perci� ridicole, proprio perch� fuori luogo. Esse vogliono essere la copia, in chiave farsesca, delle arie serie, delle opere serie, dei tenori �seri� e, nel contesto �buffo�, non possono che risultare comiche parodie.

Nella scena V del I Atto il Conte, tornato a casa dalla Germania, si imbatte per caso nella villanella Lena e, sebbene promesso sposo di Donna Bianca, si invaghisce di lei e comincia a corteggiarla. Quella fa la ritrosa, perch� dal canto suo � promessa a Ciccio Tammaro, cos� ne nasce un duetto divertente al termine del quale il tenore intona un�aria:

 

CONTEMi fuggi o barbara,

�������������� Numi! Perch�?

�������������� No non potrei

�������������� Crudel che fei

�������������� Un giorno viver�

�������������� Lontan da te.

�������������� Oim�, che spasimi!

�������������� Oim�, che tremiti!

�������������� Oim�, che folgori

�������������� Mi sento in sen!

�������������� Deh un po� men rigida

�������������� Meco mostratevi

�������������� Luci adorabili

�������������� Del caro ben[144].

 

(L�astuzie villane, I 5)

 

�� I toni retorici dell�imprecazione iniziale, e del successivo climax innescato dall�anafora e della metafora visiva (�luci adorabili�), sono resi ancor pi� ridicoli dal fatto che Lena, oggetto di tali esternazioni retoriche, � semplicemente una villanella, che, non possedendo per ovvie ragioni gli strumenti intellettuali per comprenderle, ne � perci� infastidita e, dopo aver risposto al Conte nel duetto precedente in modo ben pi� concreto, commenta incredula: �Quell�uom non l�ho capito!�.

�� Alla stessa tipologia appartiene anche l�aria successiva del Conte, quella del �libertino che si esprime nei modi dell�eroe ingiustamente perseguitato�[145] nella scena XIV del II Atto:

 

Conte Quanti acerbi rimproveri! Che oggetti

�������� ����� D�orror mi veggo intorno! In qual procella

�������� ����� Di tempestoso mar misero ondeggio!

�������� ����� Svanite dai miei sguardi

�������� ����� Furie crudeli! I dolci moti solo

�������� ����� Che sento al cor per la mia bella Lena

�������� ����� Calman nel petto mio d�amor la pena.

�������� ����� Ma la dolce nemica

�������� ����� Mi fugge! Mi minaccia!

�������� ����� M�insulta e mi discaccia! Occhi vezzosi

�������� ����� Dell�Idol mio con pi� veloci piante

�������� ����� Sempre vi seguir� fido e costante.

�� Miei vezzosi occhietti belli

�� ��� Non mi fate pi� penar.

�� Ah no, voi non siete quelli

�� ��� Che mi fanno innamorar.

�� Tu sei sol l�amato bene���������������� (a Gelsomina)

������ Tu l�ardor delle mie pene;

�� ��� Ma la Lena dove sta?

�� Ah, svanite odiosi oggetti,

�� �� Per la bella Contadina,

�� �� Per la Lena mia bellina

�� �� Delirar amor mi fa.

 

(L�astuzie villane, II 14)

 

��

Qui la parodia � ancor pi� evidente nella contrapposizione tra le due parti dell�aria. Nella prima parte il recitativo � sulla falsariga del tragico, con l�abusata metafora della �procella in mar tempestoso�, l�espressione ossimorica �dolce nemica� e il preziosismo di una pseudorima al mezzo (�minaccia/discaccia). Con l�inizio del cantabile �Miei vezzosi occhietti belli�, invece, il tono cambia completamente e, addirittura, Zucchimbettoli fa il cascamorto con la cugina di Lena, Gelsomina, per terminare con la rima tra �contadina� e �bellina� tutt�altro che raffinata.

Nell�opera buffa il ruolo del mezzo carattere, indicato per altro proprio nel libretto, era sempre del tenore per le parti maschili, e del soprano per le femminili, e si alternava ai ruoli semiseri degli amorosi. Tra l�altro lo stesso mezzo carattere, si trasformava alla fine della commedia in un amoroso, poich� perdeva l�elemento ridicolo del proprio carattere, si redimeva perci�, e, ricongiunto con la sua promessa sposa, perdeva l�aspetto parodico.

La tipologia dei personaggi dell�opera buffa rimane tuttavia difficile da definire con contorni precisi, soprattutto perch� in continua evoluzione: nell�arco di tempo che va dal �65 ai primi venti anni dell�Ottocento si registrano, infatti, molte variazioni, accomodamenti e differenze nell�organizzazione dei ruoli all�interno di questo genere.

Le parti buffe, per esempio, all�inizio di tale periodo, erano distribuite in modo che accanto al buffo principale (il basso), ve ne fossero almeno altri tre (un altro basso e due soprani) che mantenevano il carattere dialettale. Tale prassi gi� nel giro di un decennio venne abbandonata per una progressiva toscanizzazione di tutti i ruoli. Nacquero cos� le definizioni di �prima buffa toscana� e �seconda buffa toscana�, per esempio, per le parti femminili (che nel corso degli anni si semplificarono in �prima buffa� e �seconda buffa�) e �primo buffo assoluto� per il basso e poi �secondo buffo� o �primo buffo toscano� per le parti maschili.

A cavallo dei due secoli, poi, le indicazioni dei ruoli andarono via via scomparendo, lasciando invece spazio, sul libretto, ai titoli e ai riconoscimenti ufficiali che i singoli interpreti raccoglievano. Si incontrano, perci�, gi� all�inizio dell�Ottocento, accanto ai nomi dei cantanti, definizioni come �Virtuoso� o �Virtuosa della Reale Cappella Palatina�, oppure �Accademico Filarmonico di Bologna� e cos� via. Tale nuova prassi, consolidata a scapito della precedente, mette in evidenza quanto l�importanza e la centralit� di un dato ruolo, sostenuto sempre dai medesimiinterpreti, che il pubblico amava e conosceva bene, avesse invece lasciato spazio alla �bravura� del singolo interprete, certificata da pubblici riconoscimenti, che quotavano perci� un cantante piuttosto che un altro.��

 

 

3.3. Il metateatro

 

�� Col termine �metateatro� si intende un doppio livello di messinscena, una rappresentazione al quadrato in cui sulle scene si d� voce al teatro stesso. Tuttavia nell�ambito del discorso che si va svolgendo � necessario operare una distinzione, per poter meglio classificare le diverse tipologie metateatrali, tanto copiosamente presenti nei libretti del Palomba.

�� Come accennato gi�, nel paragrafo dedicato al meccanismo del travestimento nei libretti palombiani, anche il mascheramento di uno o pi� personaggi sulla scena innesca un procedimento in qualche modo metateatrale. L�attore infatti, vestendo gi� i panni di un personaggio, assume su di s� un ulteriore ruolo, che � quello che egli stesso si assegna all�interno di una commedia, nella commedia, che egli va a rappresentare. Nella categoria del travestimento, dunque, o del consapevole gioco dello scambio di persona, si possono annoverare innumerevoli casi di doppie rappresentazioni.

�� C�� poi il caso, pure non lontano dall�idea del travestimento, in cui alcuni personaggi per una qualche ragione, pi� o meno giustificata dall�intreccio, si trovano a voler, o a dover, rappresentare una piccola scena teatrale, vestendo intenzionalmente i panni di questo o quel personaggio: Pulcinella, Capitan Bravo, una contadinella, la zingarella e cos� via. La commedia che pu� essere denominata, per meglio comprendere, �di primo livello� si ferma momentaneamente per lasciar spazio all�apertura di un nuovo siparietto su un�ulteriore scena, questa volta di �secondo livello�. Questa seconda rappresentazione ha il suo inizio e la sua fine tra i confini della prima e, anzi, talvolta il finale di entrambe coincide con la chiusura di entrambi i sipari (quello reale, della rappresentazione di primo livello, e quello simulato).

�� Ancora diversa � invece la tipologia della rappresentazione che non si raddoppia alla maniera delle scatole cinesi, in cui i due piani della drammatizzazione sono ben distinti, ma si manifesta fin dal principio pi� complessa, poich� i due livelli si sovrappongono completamente. Si tratta qui di vero e proprio metateatro, di teatro, cio�, che rappresenta se stesso, che si pone al centro della commedia come argomento e sostanza della stessa, ovviamente con finalit� satiriche.

�� � il caso cio� della cosiddetta �Opera dell�Opera�, in cui il teatro musicale viene portato sulle scene in maniera parodica, mostrando cos� tutte le sue contraddizioni e debolezze.

�� Il saggio della Goldin, contenuto nella Vera Fenice, dal titolo �Un microgenere melodrammatico: l�opera dell�opera� rappresenta un punto di riferimento per avviare una qualsiasi riflessione critica sulla frequenza del genere metateatrale nel Settecento musicale e sulle sue dinamiche, tipologie e manifestazioni. Qui si pone l�attenzione innanzitutto sul fatto che questo tipo di parodia fu molto diffuso nel mondo operistico, soprattutto per il fatto che il teatro d�opera era il frutto dell�incontro (non sempre pacifico) di tanti linguaggi diversi e di tante professionalit� eterogenee (dai cantanti, ai macchinisti, agli impresari, agli strumentisti)[146].Ci� naturalmente favoriva gli scontri tra le diverse esigenze, le diverse poetiche, le diverse intenzioni (soprattutto di cantanti, compositori, librettisti e impresari).

�� Il punto di partenza di tale fortunato genere di commedia viene individuato nel celebre �libello� satirico di Benedetto Marcello dal titolo Il teatro alla moda[147], in cui, con mordace vena satirica, sono messe in evidenza tutte le storture della macchina produttiva del teatro musicale impresariale.

�Prima e dopo il Teatro alla moda� scrive la Goldin �letterati illustri e artigiani del testo per musica (Girolamo Gigli, il Metastasio, il Calzabigi, Casti, Bertati, ecc..) scrivono libretti che rappresentano il mondo dell�opera. Sono libretti che scelgono a protagonisti ora il poeta, il compositore e il cantante, ora l�impresario e i cantanti, ora gli �autori� dell�opera, i �musici� e i ballerini�[148].��

 

3.3.1. Il richiamo alla commedia dell�arte: Le nozze in commedia

 

Ascrivibile al primo genere di metateatro tra i due sopracitati, quello cio� di una rappresentazione �contenuta� in un�altra, � quello de Le nozze in commedia[149], in cui gi� dal titolo � facile intuire l�intenzionalit� metarappresentativa. Di quest�opera � stato molto utile il confronto tra i libretti legati a due diverse edizioni, la prima per il Teatro de� Fiorentini del 1781 con Gennaro Luzio nel ruolo buffo di Mons� Marco (un finto ballerino), la seconda del 1786 sempre per il Fiorentini, ma questa volta con Antonio Casaccia (padre del pi� celebre Carlo).

Dall�esame dei due libretti sono state riscontrate innumerevoli variazioni, consistenti in intere scene espunte; nella traduzione in toscano del personaggio di Betta, la cui parte nella prima versione era in napoletano; nella scomparsa di due personaggi presenti nella prima versione, Claretta e Venturina, e nel conseguente guadagno di spazio sulla scena di Bettina e Dorinetta; nella sintesi in due sole scene delle cinque presenti nel terzo Atto della prima versione. Addirittura alcune arie dei personaggi principali, la prima di Mons� Marco e quella della scena XI del I Atto di Laura, sono totalmente cambiate non solo nel contenuto, ma anche nella metrica dei versi. Ci� lascia immaginare che evidentemente anche la musica che si legava a questi pezzi chiusi doveva necessariamente essere diversa, poteva verosimilmente trattarsi di arie dello stesso compositore, desunte da altre opere, che si prestavano per� anche al contesto di questa commedia.

�� Le tante variazioni, operate sul testo nella sua seconda versione, non fanno che confermare quanto si diceva poco sopra a proposito del meccanismo produttivo del teatro musicale, che, nella coscienza di quanti vi operavano, mostrava tutti i suoi vizi. Infatti la produzione a catena di opere musicali, nate per l�intrattenimento, non teneva in alcun conto le istanze di coerenza e armonia del testo, tanto dal punto di vista poetico quanto musicale. D�altro canto tali sconvolgimenti operati sui testi (libretto e partitura) confermano la centralit� della compagnia e degli attori nell�allestimento degli spettacoli, che erano cos� congegnati in modo tale da assecondare e favorire le abilit� degli interpreti. Ogni elemento dell�opera veniva riadattato di volta in volta alle nuove esigenze di chi doveva rappresentarla, per dare maggior v�rve comica a un ruolo anzich� a un altro o maggiore rilevanza canora a una voce invece di un�altra, come, per l�appunto, dimostrano le trasformazioni apportate a Le nozze in commedia, nel passaggio dalla compagnia del Luzio a quella del Casaccia.

�� In questa mancanza di �finitezza� e unicit� i testi, sia poetici che musicali, dell�opera comica erano ancora tanto vicini ai canovacci della commedia dell�arte, sebbene lo spazio dell�improvvisazione fosse ben pi� ristretto (qualche lazzo, ma soprattutto la �coda� virtuosistica delle arie).

�� Ma ritornando al metateatro e alla commedia del Palomba, vale la pena soffermarsi un momento sulla scena II del III Atto, in cui i protagonisti danno vita a ��na scena bella� calandosi una maschera sul viso e interpretando un vivace duetto alla maniera della commedia dell�arte:

TUTTI��� Che allegria!

MONS� Aspettate, ve vonno

�� Fa vedere mo cc� na Scena bella

�� Sta Zingaretta, e sto Pulecenella.

LAURASi, e fare la voglio

�� Alla Napoletana.

MON.���� Nge faje dire

�� Quatto parole?

LAU.����� Basta

�� M�industrier�. MON. A riso

�� S�ha da pass� la sera

�� Tornammonce a calare la visiera

������������������������������������������������� Si pone la maschera.

�� ����������� Ne Zingara add� vaje?

LAU.����� Vao pe li fatte mieje.

MON.���� Ah cacciottella!

�� ����������� Mme vuoje anneven�?[150]

LAU.����� No, non me sona.

MON.���� Nenn�? Saje ca s� bona?

LAU.����� La bona vocca toja.

MON.���� Si guasca, a fare

�� ����������� Faje a me, e che nge sente sputazzella.

LAU.����� Le l�! Non repass� Pulecenella.

�������������� Scosta l�, non songo bella

�������������� L�abburlarme � canet�.

�������������� Ma che songo nzempricella

�������������� � gi� cosa che se sa[151].

MON.���� Che s� bella, e chi� che bella,

�������������� Si � deciso, e resta cc�.

�������������� Ma che po s� nzemprecella

�������������� Nne sta ndubio la Citt�.

LAU.����� No lo d� ca io te vatto[152].

MON.���� Non so ditte, ma so fatte.

LAU.����� Co la moglie n� abbisogna

�������������� La prudenzia, e l�umilt�.

MON.���� A la moglie le cotogna,

�������������� S�hanno spisso d�applic�.

�������������� Si mme vene dint�a st�ogna��������������� A2

�������������� Co sto fusto avraje da fa.

LAU.����� Statte buono.

MON.���� Add� vaje tu?

LAU.����� Sola si, da te mme sparto[153]

�������������� Selluzzanno io poverella

�������������� Vavo[154] a fa la Zingarella

�������������� Pe le Bille[155], e le Citt�.

MON.���� Porz� io da te mme sparto

�������������� Co chist�uocchie piagnolente

�������������� E a l�amice chi� contiente

�������������� Vao li trivole a sbas�.

LAU.����� Pulcinella.

MON.���� Zingarella.

LAU.����� Io ti voglio indovinar.

MON.���� Ng�aggio sfizio accosta cc�.

LAU.����� La linea interrotta te voglio squatrare,

�������������� Lassaste na nenna[156] bellella, e figliola.

MON.���� La linea de botta t�ha fatto sgarrare,

�������������� Na chiena de sbroglie, na gra stoppajola[157].

LAU.����� Mercurio cca dice non � beret�[158].

MON.���� Sto facce d�acciso lassammolo st�.

LAU.����� Ng�� nauto Chianeta

�������������� Che nfronte cammina

�������������� Non saccio si � Marte,

�������������� Si � numme del giorno.

MON.���� Sarr� Capricuorno

�������������� Che senza permesso

�������������� Piglianno possesso

�������������� Gi� nfronte me st�.

�������������� No chi�, ca la cosa

�������������� Gi� ridere fa.�������������� ����������� A2

LAU.����� Mercurio!

MON.���� Chianeta!

LAU.����� Sento amore, bello, bello,

�������������� Ch�accommenza a martell�.

MON.���� Io porz� sto strabbuttiello[159]

�������������� Sento mpietto schiassi�.

LAU.����� Po crescendo co rommore.

MON.���� Po chi� carreca abbrusciore[160].

�������������� E de giubelo, e contiento������� A2

�������������� �� Chisto core, ch�aggio mpietto

�� ���������� �� Comm�a timpano mme sento

�������������� �� Tutto allegro rimbomb�.[161]

 

Nella versione del Luzio Mans� Marco si traveste da Capitan Bravo, mentre in quella del Casaccia (che � quella sopra riportata) egli sceglie Pulcinella, come recitano le didascalie. Cambia l�assetto della scena che infatti inizia con un�aria di Pulcinella, in dialetto stretto, mentre il finale rimane identico.

�� Secondo il meccanismo, poco sopra definito �delle scatole cinesi�, con il calare della maschera sul volto dei due personaggi, si apre il sipario virtuale sulla nuova rappresentazione, che, nella seconda versione, pone maggiormente l�accento sulla matrice popolare, sia nella scelta del personaggio di Pulcinella, sia in quella apertamente dichiarata del personaggio di Laura, che sceglie di adottare il dialetto napoletano: �Si, e fare la voglio / Alla Napoletana�. Il Casaccia, a differenza del Luzio, sceglie Pulcinella forse perch� se ne sente proprie le caratteristiche? I suoi personaggi buffi sono in fondo tutte diverse incarnazioni di Pulcinella, pi� o meno evidenti. E in questa scena ci� si evince con chiarezza nel confronto con il ruolo di Laura, che, calandosi la maschera, effettivamente indossa i panni di un nuovo personaggio, la cui diversa identit� � sottolineata e resa evidente proprio dal cambio di lingua (il napoletano in luogo dell�italiano). Mons� Marco invece si cala s� la maschera di Pulcinella, ma in fondo continua ad essere se stesso. Non ci sono cambiamenti n� nella lingua, n� nel modo o nel carattere delle proprie espressioni. � comunque plausibile pensare che al momento del cambio di ruolo, con l�abbassarsi della maschera, il Casaccia variasse i gesti e la mimica, divenendo pi� convenzionale, pi� �maschera� appunto. Questo per creare un maggior distacco tra i due momenti, quello pseudo-realistico e quello della finta rappresentazione. Ma tutto ci� che di diverso poteva esserci tra Pulcinella e Mons� Marco, non � certo nel libretto, nei versi o nelle didascalie, rimane nel limbo del �non scritto�, nel momento unico ed estemporaneo dell�esibizione in cui l�attore, e cantante, doveva fare la differenza.

 

3.3.2. Il teatro musicale prende in giro se stesso: Le cantatrici villane.

 

Le cantatrici villane, � forse l�opera del Palomba di maggiore fortuna, non soltanto perch� fu ripresa ancora fin�oltre la met� dell�Ottocento in tutti i maggiori teatri europei, ma anche perch� fu tra le poche a sopravvivere fino al �900, grazie a diverse registrazioni e rappresentazioni[162].

Scrisse di quest�opera lo stesso compositore che la music�, Valentino Fioravanti:

 

Nel Carnevale 1798 � entrando il �99 � scrissi l�opera intitolata Le cantatrici villane, che sebbene andata in scena in quell�epoca infelicissima e memorabile per la citt� di Napoli[163], fu ed � ancora una opera fortunatissima eseguita in tutte le piazze d�Europa, tradotta financo in lingua Tedesca.[164]

 

Si tratta sicuramente, come � gi� stato notato, di uno dei libretti pi� riusciti del poeta napoletano, ma soprattutto � l�unico cos� apertamente autoreferenziale. Si � detto, infatti, che di inserti metateatrali le commedie del Palomba sono convenzionalmente ricche, ma qui il caso � ancora diverso.

Questa commedia � l�erede diretta della tradizione denominata dalla Goldin �l�opera dell�opera�, inaugurata dallo stesso Metastasio con L�impresario delle canarie, musicata da Domenico Sarro a Napoli (1724), l�opera che per prima sembra ispirarsi apertamente al libello di Benedetto Marcello appena pubblicato.

Ma L�impresario in angustie, farsa per musica in un atto di Domenico Cimarosa su libretto di Giuseppe Maria Diodati (Napoli, Teatro Nuovo 1786), � forse il riferimento pi� vicino al Palomba. Del resto quest�opera godette di una particolare fortuna, e non soltanto in Italia, al punto che quando Goethe divenne direttore di corte al Teatro di Weimar nel 1791, tradusse L�impresario in angustie in tedesco e arrangi� testo e musica per una rappresentazione locale con il titolo Die theatralischen Abenteuer (aggiungendovi due suoi Lieder). Nel 1797 egli vi incorpor� una selezione di brani tratti dal Der Schauspieldirektor di Mozart (1786). Due anni pi� tardi il terzo arrangiamento di Vulpius trasform� Die theatralischen Abenteuer in un Singspiel[165].

Quest�opera andata in scena a Napoli nel 1786 non fu tuttavia l�unico riferimento, basti ricordare ancora, e sempre del medesimo anno, Prima la musica e poi le parole di Giambattista Casti (Vienna 1786), l�Opera seria del Calzabigi e le Convenienze e Inconvenienze teatrali del Sografi[166].

Passata dunque attraverso la produzione metateatrale delle maggiori personalit� creative del Settecento da Metastasio, a Cimarosa a Goethe, a Goldoni, a Mozart �l�opera dell�opera�, infine, riapprod� a Napoli, dove, grazie alla penna del Palomba e alla musica del Fioravanti, si avvalse di nuovi elementi e spunti di comicit�.

Le cantatrici villane andata in scena al Fiorentini per la prima volta nel 1798 (e replicata gi� l�anno successivo come afferma il Fioravanti nella lettera sopra riportata), evidenzia diversi spunti satirici presenti anche nel libello del Marcello, ma li nutre di una certa vis comica, propria del teatro palombiano e in particolare manifesta in maniera evidente che il personaggio di Don Bucefalo � stato ritagliato a pennello sulle capacit� istrioniche e interpretative, ancora una volta, del celebre basso buffo Gennaro Luzio.

In breve l�opera rappresenta un ambiente rusticale, un villaggio (Casoria) nelle vicinanze di Napoli, in cui si vuol mettere in scena una commedia musicale. Le villane Rosa, Agata e Giannetta gareggiano tra loro per chi debba essere la prima donna e Don Bucefalo, un goffo e incompetente maestro di cappella, tenta di metter pace tra le tre, aiutato da Don Marco, un benestante malato di podagra, lamentoso e dilettante in musica, che gli presta il cembalo e si investe impresario, solo per amore di Rosa, creduta da tutti vedova. La satira � centrata su questi due personaggi e in particolare sull�ambizione senile di Don Bucefalo, intestardito a ricercare successi amorosi e professionali. E qui si innestano, chiaramente, tutti gli elementi satirici, legati al teatro musicale. Altri spunti comici arrivano dal personaggio di Carlino, marito di Rosa, creduto morto e ritornato dalla guerra, che, convinto all�inizio della fedelt� di sua moglie, a un certo punto si accorge, invece, che lei civetta con Don Bucefalo e con l�impresario per diventare prima cantante. L�ira che lo coglie � istantanea, cos� si finge solo un messaggero, amico del marito morto, in modo da controllare la situazione, sempre pi� piena di equivoci, e ostacolare la messinscena dell�opera in musica. Ma le prove continuano tra inconvenienti e baruffe, discussioni ed ansie, fino all�arresto di Carlino, che cos� � costretto a rivelare la sua vera identit�: Rosa allora comprende e supplica i soldati di lasciarlo libero, supportata da Don Marco che, usando la sua influenza, alla fine riesce a farlo liberare. Tutti si riconciliano e la commedia va in scena.

Quest�opera non presenta situazioni e personaggi particolarmente nuovi nel panorama dell�opera napoletana, ma forse gli spunti satirici e la particolare autoreferenzialit� del testo, calati nel contesto di un humus popolare hanno trovato nella musica del Fioravanti una completezza naturale.

Scrive lo Zanetti:

Quello che si pu� qui registrare a proposito dell�inventiva melodica, con il taglio popolare, � una franca e aperta musicalit� che sempre s�irrora sulle diverse situazioni, riuscendo nel comico e nel mezzo carattere a rifinire il personaggio ma come entit� di un quadro generale dagli elementi comuni. Cio� al Fioravanti preme soprattutto l�ambiente, da cui stacca di volta in volta una o pi� voci, badando sempre a farne le proiezioni di quello specifico paesaggio umano rurale che concorrono a determinare. [�] le tre giovani donne incarnano la bellezza, la quiete, la gioia che emana la visione naturalistica, il paesaggio di Casoria o di un qualsiasi altro centro rurale della provincia napoletana. Sono i colori, il movimento e la musica di quell�ambiente sorridente e spensierato. Vi si innesta naturalmente, con le sue enfatiche acclamazioni, il maestro di cappella Don Bucefalo, il cui declamato riferisce della netta individuazione del carattere comico desunto anch�esso da quella specifica cornice ambientale. E in questo senso Fioravanti propone in orchestra, a pi� riprese, l�eco del motivo della canzone iniziale. Questo motivo cementa, poco pi� avanti, il quartettino (le tre donne vi intervengono con brevi spunti declamati, Bucefalo scioglie invece il suo fitto �parlando�). Prosieguo gustoso di questo affabile quadretto, dopo la zona in recitativo �secco�, il terzetto �Io dir�, se nel gestire, non avr� l�ingegno e l�arte�. Qui iniziano gli spunti polemici contro l�opera in musica: c�� un�eco della satira marcelliana nel testo; c�� nella musica una sorridente ironia, un umorismo che il segno musicale, nei suoi tratti vocali e nella sua rifinitura armonica e strumentale, sorprendentemente puntualizza[167].

 

Don Bucefalo, Rosa ed Agata

[�]

AG. ������ Se flemma non avrai,

�� ������ ���� Nel canto sbaglierai.

BUC.���������������������������� Ci sta il maestro,

�� ������ ���� Che l�aiuta dal cembalo.

ROSA��������������������������� E che importa

�� ������ ���� Se sbaglio nel cantare?

�� ������ ���� Le scuse sapr� fare a modo mio.

AG.���� �� E le scuse sapr� fare anch�io.

�������������� Io dir�, se nel gestire

�������������� Non avr� l�impegno e l�arte,

�������������� Che il poeta la mia parte

�������������� Il carattere sbagli�.

ROSA���� Io dir�, se l�aria sbaglio,

�������������� Che ho la voce buona e bella,

�������������� Ma il maestro di cappella

�������������� La sua musica sbagli�.

BUC.����� E nel mentre che voi due

�������������� V�aggirate sul scenario,

�������������� Poveretto l�impresario

�������������� In rovina se ne va.

ROSA ��� Senti un po�, da prima donna

�������������� Se so bene gorgheggiar.

AG.������� Senti un po�, se col bassetto

�������������� La so bene accompagnar.

BUC.����� Colla voce mia di petto

�������������� Or mi metto anch�io a gridar.

�� ����������� Questo s� ch�� un bel terzetto������������������������ A3

�������������� Che diletto assai ci d�.

(partono.)[168]

 

(Le cantatrici villane, I 2)

 

 

Effettivamente i riferimenti al Teatro alla moda sono espliciti. Il libro del Marcello infatti � strutturato in modo che ogni capitolo sia dedicato a ciascuna delle categorie di professionisti operanti nel teatro d�opera: l�impresario, il maestro di cappella, il poeta, i virtuosi (cantanti), le virtuose, i ballerini, i sarti, le comparse, e cos� via. Il valore ironico e polemico di questo pseudotrattato � contenuto nella formula utilizzata dal Marcello, l�antifrasi[169]. In virt� di tale artificio retorico, il compositore veneziano elenca consigli e raccomandazioni, secondo quelli che devono essere i canoni di un �buon teatro alla moda� e presenta come prassi assolutamente indispensabile, quella che invece si propone di criticare e combattere.

Grazie alla formula antifrastica perci�, il Marcello avverte i Musici che il VIRTUOSO �Si lamenter� sempre della Parte, dicendo che quello non � il suo fare, riguardo all�Azzione, che l�Arie non sono per la sua abilit�, etc. cantando in tal caso qualche Arietta d�altro Compositore; [�]�[170] alla Virtuosa raccomander� di dar la colpa ai �Musici� nel caso si accorgesse di stonare o andare fuori tempo e di protestare �che il Poeta, e �l Maestro di Cappella l�hanno assassinata, con tuttoch� siano stati avvisati della sua abilit� [�]. Non far� mai a modo dell�Impresario, fuorch� nel lamentarsi della Parte, nel farsi aspettare alle Prove, nel lasciar l�Arie, ecc.�[171].

In tali raccomandazioni il Marcello scatena la sua invettiva satirica contro un sistema del quale egli non condivide le scelte, dettate da dinamiche utilitaristiche che ben poco tengono in conto la coerenza, la qualit� e l�omogeneit� del prodotto.

Ci� che infatti maggiormente emerge dal trattatello veneziano � la mancanza di armonia e di intesa tra le diverse professionalit� operanti nel teatro musicale, in cui, quindi, poeta e compositore per primi non s�intendono, i cantanti pensano soltanto a primeggiare senza curarsi della buona riuscita dell�intera rappresentazione e senza badare all�interpretazione scenica, l�impresario asseconda i gusti dei suoi finanziatori (che spesso sono anche i protettori delle primedonne) a scapito del buongusto e cos� via. Ed � cos� che al primo ostacolo o insuccesso ognuno � pronto a scagliare colpe e responsabilit� su tutti gli altri.

Tornando cos� al Palomba, appare con una certa schiettezza il riferimento al Marcello, proprio nel quartetto sopra riportato in cui Agata prima e Rosa poi dimostrano di conoscere bene la prassi teatrale, affermando di sapere esattamente quando dare la colpa al poeta o al compositore per i propri errori canori.

Alla stessa maniera la scena prima del II Atto sembra riecheggiare il Teatro alla moda, quando vi si raccomanda che �In primo luogo dovr� la VIRTUOSA moderna incominciare a recitar sul teatro prima di toccar gli Anni tredici, nel qual tempo non dovr� saper molto leggere, non essendo ci� necessario alle VIRTUOSE correnti; per tal effetto dovr� ben tenere a memoria alcune Arie vecchie d�Opera, Minuetti, Cantate, ecc. facendosi sempre sentire con le medesime, e non avr� mai Solfeggiato, ne Solfegger� mai, [�]�[172].

Strada. Agata, Giannetta e Giansimone.

 

[�]

 

GIAN.��������������������������� Io, senza solfeggiare,

�� ����������� Credo che ho gi� la musica imparata.

AG.������� Ci vuol tempo.

Gian.��������������� ����������� Che tempo?

�� ����������� Disse il maestro, bastano le orecchie.

Gian.��� Il tempo, Agata mia, ci fa far vecchie.

�� ��������Cantatrice giovinetta

�� ��������� Quando vuol, sa farsi strada:

�� ��������� V�� un partito che l�aspetta

�� ��������� Per far plauso alla belt�.

�� ��������� Poco importa che si vada

�� ��������� Fuor di tempo e fuor di tono:

�� ��������� Tutto � bello e tutto � buono

Finch� siamo in fresca et�. ��� (parte)

 

(Le cantatrici villane, II 1)

Ancora sulla scia del Teatro alla moda, sembra anche la scena settima del I atto, tutta giocata sull�ignoranza della primadonna: �Avverta il Maestro moderno se dasse Lezione a qualche VIRTUOSA dell�Opera, d�incaricargli a pronunciar male, e per tal effetto, insegnargli gran quantit� di Spezzature, e di Passi, perch� non s�intenda veruna Parola, e in tal maniera comparisca, e sia meglio intesa la Musica�[173].

 

I suddetti (Carlino e Marco); don Bucefalo e Rosa di dentro, che poi compariscono; Agata e Giannetta dalle lor case.

 

BUC.����� Apri la bocca, e fa come fo io.

ROSA ��� S�, s�, maestro mio.

BUC.����� Sol mi la fa re do.

ROSA���� Sol mi la fa re do.

CAR.����� Canto in casa mia!

MAR.���������������������������� ����� Dentro si solfeggia.

AG.������� Gi� Rosa ha incominciato.

GIAN.��� Il maestro ci sta troppo impegnato.

BUC.����� Fra gli scogli e la procella �

GIAN.��� Sentiamo, sentiamo.

AG.������������������������������� �������� Io quello lo so fare.

CAR.����� Ah! Indegna!

MAR.���� ��������������������� Ah! Birbantella!

ROSA���� Tra gli scogli e la porcella.

BUC.����� Che porcella? Procella.

ROSA���� Ah, procella! Ho capito.

[�]

BUC.����� Ma, figlia, stonerai.

[�]

ROSA���� Fatemi con la bocca il contrabbasso.

�� ���������� Fra gli scogli e la procella

�� ����������� Senza aita e senza stella,

�� ����������� va sbattendo poveretta

�� ����������� La barchetta del mio cor.

BUC.����� Zun zun zun zi zu zu zo.

 

(Le cantatrici villane, I 7)

 

Al motivo satirico, quasi farsesco, della completa ignoranza del solfeggio e del testo poetico, per cui la giovane e bella cantante scambia �procella� con �porcella�, si aggiunge qui un ulteriore elemento di satira e comicit�: l�imitazione verbale degli strumenti (�Fatemi con la bocca il contrabbasso�) che conduce anche alla parodia metamusicale.

Come si vedr� in seguito, tale dinamica non � nuova nel teatro comico musicale, e tanto meno in quello del Palomba, e oltre a generare un effetto comico attraverso l�utilizzo parodico dell�onomatopea, crea una particolare opportunit� di dialogo tra versi e musica.

Parole e musica dialogano per forza in questa scena fin dall�inizio quando il maestro insegna alla giovane cantante come si vocalizza: �Sol mi fa re do�. Si tratta di esercizi in piena regola sugli intervalli di terza, tradotti per la scena dai versi del libretto, che lasciano anche intuire come devono essere cantati, visto che Don Bucefalo suggerisce: �Apri la bocca, e fa come fo io�. E qui entravano certamente in scena le qualit� canore e interpretative della cantante, che doveva fingersi incapace, cio� far finta di non sapere come cantare, come solfeggiare, come far vocalizzi.

Nelle scene che seguono si noter� come siano raccolti tutti i motivi di parodia meteatrale e metamusicale, citati sinora, e come questi diano vita a un momento vivace di comicit�, che trova riscontro anche nella partitura musicale:

 

Il secondo atto ha qua e l� sprazzi considerevoli. La satira melodrammatica-musicale in genere aggiunge momenti di concreta ilarit�: l�aria di Bucefalo �tai, tai, tai, lar�, lar�� � rossiniana avanti lettera; la caricatura della scena ed aria d�opera seria (�Misera, dove son� di Rosa) riferisce di una mano esperta. Ma di rilievo anche il blocco del finale, tenuto insieme da un disegno orchestrale di animata attesa rossiniana che si sviluppa con buoni risultati, mentre le voci generalmente declamano. � questa una di quelle pagine cui guardava con certa preoccupazione il Cimarosa. Certo uno dei saggi drammatico-musicali in cui il parlando ottiene una indubbia efficacia per il tessuto strumentale che vi scorre sotto.[174]

 

 

Don Bucefalo con vari Professori di musica, e detti.

 

BUC.����� Ecco qua i professori dell�orchestra,

�� Lume ed onor della citt� vicina.

�� Sieda ognun dia mano al suo strumento;

�� ognuno stia ben attento

�� A quelle semicrome, ai forti, ai piani,

�� Onde chi ascolta batta ben le mani.

MAR.���� Dunque a noi: situatevi e accordate.

 

(Le cantatrici villane, II 5)

 

 

�� Don Bucefalo invita gli strumentisti sulla scena, li fa sedere e dunque suonare. Poi comincia a dar loro consigli su come eseguire �le semicrome, i forti e piani� utilizzando quindi una terminologia propriamente musicale, che sconfina nella scena successiva in una vera e propria imitazione verbale dei suoni musicali (�Trai, trai, trai, lar�, lar�,�) in un crescendo di infervorazione musicale del maestro, che si autocompiace della propria sinfonia, mandando pure una �staffilata� satirica contro il celebre Gluck (�Manco Glauche la sa far�).

 

[�]

BUC.����� Or principio si dia

�� ����������� Alla mia singolare sinfonia.

�� ����������� Unione ed esattezza;

�� ����������� le prime forti, e l�altre con dolcezza.

�� ����������� Trai, trai, trai, lar�, lar�,

�� ����������� Seguitate, che va bene.

�� ����������� Bravi, viva, piano questa;

�� ����������� Dolce, dolce senza fretta;

�� ����������� Trai, trai, trai, lar�, la, la.

�� ����������� Lei va mezzo tuono sotto;

�� ����������� Dico a voi, sior violoncello.

�� ����������� Zitto l�, che quel fagotto

�� ����������� Pare un bue che va al macello.

�� ����������� Forte adesso. Noi stringiamo;

�� ����������� Con quei corni che facciamo?

�� ����������� Oh! Cos� pian, piano a questa,

�� ����������� Dolce, dolce, cos� va.

�� ����������� Trai, trai, trai, lar�, lar�.

�� ����������� Oh! Che chiasso, che armonia,

�� ����������� Oh! Che pratica, che estro;

�� ����������� No, pi� bella sinfonia,

�� ����������� Manco Glauche la sa far.

�� ����������� Dite, via, bravo maestro!

�� ����������� Che la testa ho da inchinar.

TUTTI��� Bravo, s�, bravo maestro!

�� ��������� � una cosa singolar.

[�]

MAR.���� Signor, vincemmo, ai cefali, e storioni,

�� ����������� il torron nel mortaro

�� ����������� fuggitivo ritorna.

TUTTI�������������������������� ��� Ah! Ah! Ah!

BUC.����� Marcone, tu ci ammazzi!

MAR.���� Che dici? Fo furore;

�� ����������� Anzi, tanto incontrar non mi credea

�� ����������� Non senti come ride la platea?

BUC.����� Via facciamo altra musica.

�� ����������� L�aria di Fulvia col recitativo.

�� ����������� (Io non so se di qua me n�esco vivo).

ROSA���� Misera, dove son? L�eure del Tebro

�� ����������� Son queste ch�io respiro.

�� ����������� Per le starne m�aggiro

�� ����������� Di tenghe e d�agli

BUC.���������������������������������������� Rosa.

�� ����������� Per carit�, che non ne dici una.

MAR.���� Zitto, che dice bene.

BUC.����� E tu come lo sai che dice bene?

MAR.���� Perch� sono impresario, e come tale

�� ����������� Devo saper �

BUC.���������������������������� Che sei un animale.

�� ����������� Appresso va: di� pur come tu dici,

�� ����������� prendi pure le sarde per alici.

ROSA���� Di tenghe e d�agli, o delle greche sponde

�� ����������� Di tracene feconde.

BUC.����� Di tragedie feconde.

ROSA���� Vennero in questi lidi

�� ����������� Le domestiche ferie

�� ����������� Di Paolo, di Bernardo �

BUC.���������������������������������������� ����� E di Tomaso.

�� ����������� Rosa per carit� tu leggi a caso.

[�]

 

(Le cantatrici villane, II 6)

 

�� Certamente qui l�ilarit� generata dal motivo marcelliano della totale ignoranza e incomprensione del testo poetico � amplificata dal fatto che il testo in questione � un�opera seria del Metastasio, che viene quindi volta in caricatura a tal punto da storpiarle persino il titolo: ����������

 

Don Marco, Don Bucefalo e dette.

 

[�]

MAR.��� Oggi voglio fare la prova.

BUC.��� Ma che prova! Sei pazzo?

MAR.��� Oh! Lo spartito � lesto. Per prim�opera

����������� Io voglio far il Zio di Metastasio.

BUC.�� ��Il Zio di Matastasio?

MAR.�� E non lo sai?

����������� ��Tu lo scrivesti.

BUC.���� Ah! L�Ezio.

MAR.��� Che so. L�Ezio, od il Zio,

��� ����������Andiamo dal Notaro.[175]

 

(Le cantatrici villane, II 2)

 

 

Percepire con chiarezza come tanti spunti di comicit� potessero trovare concretezza sulla scena attraverso tutte le componenti coinvolte nello spettacolo non � molto facile oggi, poich� questo genere di commedia non trova pi� molto spazio nelle programmazioni teatrali. Un passo tratto dallo studio critico del Della Corte pu� tuttavia aiutarci almeno a immaginare quale potesse essere la resa scenica:

 

il momento culminante di comicit�, nello spartito,[�], nella scena e nei costumi del tempo, [�]; tutto � caricaturale, d�un pittoresco umorismo: ecco i cantanti improvvisati che provano le voci e si danno l�aria di virtuosi sul disadorno palcoscenico, dietro i lumi a olio fumanti; una riga di �professori di musica�, che stonano con olimpica indifferenza, parlando tra loro, o guardando di qua e di l�; don Marco, gottoso, che si prepara a cantare, ed a conquistare Rosa; il maestro di cappella al cembalo, con ostentata indifferenza, sfoglia la partitura del suo Ezio, annusa tabacco e si fa vento con l�ampio fazzoletto di colore; una calca di gente, che s�affolla dietro i suonatori, fin sull�uscio e nella strada, motteggia, ride, si indica i personaggi, sollecita il maestro ch� cominci; e, in mezzo alla folla, con aria spavalda, il sergente e i suoi armati � Don Bucefalo assume la direzione. La sinfonia; egli si prodiga, un cenno a questo, un cenno a quell�altro, forte, piano, e manca il tempo ed i motivi con la voce � poi, attaccato l�allegro, suggerisce, ordina rimprovera �[�]. E l�orchestra continua il suo allegro, e gli strumentisti esagerano, ubbidendo agli ordini; n�, a proposito di frastuono armonico, manca la puntarella a Gluck. Alle ultime battute della sinfonia, si mescolano strumenti e voci, applausi e grida di acclamazioni al maestro di cappella, che s�alza dal cembalo per ringraziare, con la fronte madida di sudore, commosso� Ma non � finito il concerto. Ora, al canto. Comincia Marco, che fa la parte di Ezio. Naturalmente, Marco suscita l�ilarit� di tutti, mettendo parole a casaccio, su un recitativo accompagnato. Poi � Rosa che comincia un�aria seria, e pur�essa sbaglia; Marco fa da suggeritore; peggio che mai. [�] interviene Carlino. Ad un suo cenno, i contadini, avanzandosi nell�orchestra, spengono quasi tutti i lumi; la scena resta quasi al buio. Si ode un comando:

Carl.��� Quelli schioppi ingrillate!

Terrore generale. Le donne gridano, la folla urla, i suonatori tentano di fuggire, don Marco si rifugia in una cassa, don Bucefalo sotto al cembalo. Giannetta riesce a svignarsela. Carlino minaccia una strage, e gi� grida di sparare. Grida di spavento. Si invoca piet�.[176]

 

�� Il personaggio di Carlino rimane distinto da tutti gli altri nella commedia: non �comico, ma neppure serio, forse un po� umoristico nel suo forzato mascheramento per non essere riconosciuto, al ritorno dalla guerra. Travestito da sergente, con un paio di baffi posticci, vuole controllare la moglie, di cui teme l�infedelt�.

La sua patetica gelosia offre cos� ulteriori spunti comici quando egli scopre sua moglie Rosa che si lascia corteggiare dai due vecchi cicisbei, Don Marco e Don Bucefalo, pur di primeggiare tra le altre aspiranti cantanti. Il topos della gelosia, della sfida a duello (per altro sempre evasa dal pusillanime di turno), innesca piccole gags degne di nota, come nella scena terza del II Atto di seguito riportata:����������

 

Don Bucefalo vestito in gala con spada e poi Carlino.

 

[�]

BUC. ���� [�] tutto � pronto. L�impresario

�� ����������� Sta colla borsa in mano; i falegnami

�� ����������� Aggiustano l�orchestra, e i suonatori

�� ����������� Sono venuti, e dunque

�� ����������� L�opera dovr� farsi: oh, questa � bella!

CAR.����� Ci mancher� il maestro di Cappella.

BUC.����� Come ci mancher�, s�io son qua?

CAR.����� E fra poco altro qui non ci sarete.

BUC.����� E perch�?

CAR.����������������� ��� Perch� tutti,

�� ����������� in questo mondo abbiamo da morire.

BUC.����� Lo so, ma questo poi

�� ����������� Sar� da qua a cent�anni.

CAR.���������������������������������������� �� Che cent�anni?

�� ����������� Adesso.

BUC.����� ������������ Adesso, che�

CAR.���������������������������������������� Adesso voi

�� ����������� Siete in punto di morte.

BUC.���������������������������������������� �� Ella che dice?

�� ����������� Io sto come un toretto.

�� ����������� Vedete.

CAR.����������������� E non pu� darsi,

�� ����������� che una spada vi levi ora dal mondo?

BUC.����� Al diavolo!

CAR.����������������� ������ No, a voi.

 

(Le cantatrici villane, II 3)

 

 

�� Come notato anche dallo Zanetti, il ruolo del declamato � qui ampiamente sottolineato. Il recitativo secco, non � pi� neppure tale, lascia spazio al quasi recitato in cui la musica tende a scomparire completamente. Tale processo di graduale abbandono del recitativo a vantaggio di scene interamente concepite in prosa � elemento di interesse critico e costituir� pi� avanti materia per un intero paragrafo.

�� Gli spunti, offerti in questa scena alla v�rve comica degli attori, lasciano intendere quanto si � pi� volte ribadito e cio� quanto nell�opera buffa napoletana fosse importante che gli interpreti, oltre ad essere abili cantanti, possedessero anche le doti necessarie agli attori comici. Per questa ragione si � fatto pi� volte riferimento alla commedia dell�arte, poich� sempre pi� i protagonisti del teatro comico musicale del Settecento napoletano mostrano avere legami diretti con i comici dell�arte, dei quali sembrano gli immediati discendenti: attori, cantanti, depositari di ruoli fissi sempre pi� vicini a vere e proprie maschere, professionisti della risata e �manipolatori� di testi sempre diversi e sempre volti alle esigenze della messinscena di turno.

�� � difficile infatti pensare che un Gennaro Luzio, sul quale certamente la scena sopra riportata fu disegnata a pennello, non fosse, oltre al grande basso di cui si sa con certezza, anche un grande attore comico, capace di far ridere di gusto alle battute del suo Don Bucefalo. Non a caso il Napoli-Signorelli definisce il Luzio, come pure il Casacciello, �attore comico�, e non cantante: �tutta la fortuna degl�impresari � fondata sul favore del pubblico accordato non a torto agli attori comici Casacciello, Luzio, Pellegrini, la Miller�[177].

3.4. Il dialogo con la musica: onomatopee, allitterazioni e accenti

�����������

Sulla scia della rappresentazione al quadrato, in cui una scena programmaticamente lascia il posto a un�altra, si inserisce anche l�esibizione canora di Lenina, la donzella italiana pretesa in consorte da Mustanzir, e protagonista femminile della gi� citata opera I Traci amanti. Ad un certo punto, infatti, la giovane invita tutti al silenzio ed afferma la sua intenzione di voler cantare una storia, intraprendendo cos� il livello metamusicale, nel quale si esibisce insieme a Giorgiolone. Egli infatti, fingendo un accompagnamento strumentale, alla maniera del Don Bucefalo nelle Cantatrici villane, imita verbalmente il suono di un liuto (o mandolino) �E frinchete fri. / Enfrinchete fo�. L�onomatopea diviene cos� palese imitazione verbale dei suoni strumentali e, al tempo stesso, gioco linguistico con funzione caricaturale, finalizzato alla pura comicit� e quindi al riso:

Lenina. ��������� Tacete, ol� silenzio:

������������������������� Lenina vuol cantare.

������������������������� L�istorietta � questa

������������������������� D�un�infelice moglie

������������������������� Tradita dal suo sposo

������������������������� Con barbara empiet�.

Mustanzir���� Soggetto assai nojoso

������������������������� Dell�allegria non ha.

TUTTI��������������� Soggetto assai famoso

������������������������� Dell�allegria dar�.

������������������������� Lenina canta e Giogiolone suona.

LEN.����������������� �La moglie infelice

������������������������� �con tenero affetto

������������������������� �Non ebbe altro oggetto

������������������������� �Che quel traditor.

������������������������� �Costante, e infelice

������������������������� �Am� i suoi pensieri

������������������������� �Un� i suoi doveri

������������������������� �Ai moti del cor.

Giorgiolone �Un� i suoi doveri

�Ai moti del cor.

TUTTI�������������������������� �Tu devi tacere

������������������������� �Va via seccator.

GIORG.������������������������ �E frinchete fri.

������������������������� �Enfrinchete fo.

LEN.����������������������������� �Nel pien di sua gioja

������������������������� �Quell�alma innocente

������������������������� �Afflitta e dolente

������������������������� �Fu colma d�orror.

������������������������� �Da chi l�ebbe a noja

������������������������� �Mandata fu a morte

������������������������� �Compir la sua sorte

������������������������� �Dovea l�uccisor.

GIORG.������������������������ �Compir la sua sorte

������������������������� �Dovea l�uccisor.

TUTTI�������������������������� �Vel dico pi� forte

������������������������� �Va via seccator.

GIORG.������������������������ �Enfrinchete ec.

LEN.����������������������������� �A trarla di vita

������������������������� �Quel servo s�accinse

������������������������� �Piet� poi lo vinse

������������������������� �Clemenza gli us�.

������������������������� �Da uom travestita

������������������������� �Tra ruvide lane

������������������������� �Al mar Rossolane

������������������������� �Con altri imbarc�[178].

 

(I Traci amanti, I scena ultima)

 

L�onomatopea confina, inoltre, in questi giochi, con l�allitterazione, anzi vi si sovrappone, creando dei meccanismi di ripetizione che vanno a coincidere con la rima e che conferiscono quei certi accenti, quella tale ritmica che sempre di pi� �suona� come canzonatura, burletta e cantilenante presa in giro.

Il caso pi� efficace di questo genere di parodia � quello in cui al puro gioco linguistico, e musicale, si associa anche l�artificio retorico della metafora, e per di pi� sessuale, il classico doppio senso, che in un divertimento di allusioni, lascia intendere quello che apertamente non si pu� dire.

Nelle Astuzie femminili, melodramma giocoso musicato da Cimarosa e andato in scena al Fiorentini di Napoli nell�estate del 1794, c�� una scena, che esemplifica perfettamente questo genere di comicit�:

 

PARTE QUARTA

Una terrazza vagamente illuminata da cui si scorge Roma a lume

Di luna.In fondo, gli strumenti musicali fra i quali un violoncello.

 

Scena prima

 

Giampaolo e Romualdo dalla destra.

Recitativo e aria

Giampaolo���� Accetta un mio consiglio: non pensar pi� a colei.���������������

�������������� Tu stagionato sei.Odi un mottetto che pap� mi cantava.

�� Fra gli strumenti qui c�� un violoncello��������������

����������������������� ��Stammi a sentire, ch� il mottetto � bello.

������������������ Leragazze che son di vent�anni

������������������ Sono piene di trappole e inganni

������� �����������E se l�uomo � maturo d�et�,

������������������ Senti a me �con lo zuchete za (imitando il suono del violoncello)

������������������ Perde il capo e tra i matti sen va!���

������������������ Se una bella ti fa una smorfietta,

��������������� ���Alla larga non darle mai retta,�������������

������������������ Che col giovine sai che ti fa?����

������������������ Alle spalle beffando ti va.

��������� ���������Se sei ricco e coprirla puoi d�oro

������������������ Ti dir�:vago mio tesoro.

����������������� Ma se un terzo di te pi� le d�,

������������������ Senti a me�con lo zuchete za

������������������ L�uscio in faccia serrarti sapr�.

�������� ����������L�uom maturo che vuolsi assomigliare

������������������ Non si lasci dal diavol tentare,

������������������ Ch� se giovine sposa torr�,

������������������ Senti a me con lo zuchete za

������������������ Il del cervo destino s�avr�[179].

 

(Le astuzie femminili, parte IV 1)

 

�� In quest�arietta di decasillabi anapestici, riecheggiante canzonette dal gusto popolare e coreografie folkloristiche, si coglie in maniera molto evidente la metafora sessuale dell�onomatopea �zuchete za�. Inoltre questo genere di gioco linguistico si presta in modo particolare al dialogo con gli strumenti, anche per l�intenzione programmatica di realizzare un divertimento metamusicale, come recita la stessa didascalia: �imitando il suono del violoncello�. Inevitabilmente alla provocazione linguistica del cantante, che chiama in causa il violoncello, il �vero� violoncello, presente nell�organico orchestrale, si fa sentire con qualche battuta di risposta, innescando cos� un meccanismo caricaturale, che amplifica ancor di pi� la comicit� gi� insita nel testo verbale:

�� Il comico assume qui aspetti quasi paradossali [�] ma la situazione farsesca suggerisce a Cimarosa tutta una serie di spunti davvero felici che trapassano costantemente dall�ironia al brioso, dall�accelerazione umoristica alla comicit� elegante, in una sorta di parodia di tutto il genere farsesco che le scene napoletane, specialmente, ma non solo queste, riversano sui loro uditori. Forse � la prima volta che, cogliendo una situazione tanto convenzionale dell�opera buffa napoletana, si assiste a un�evidente caricatura della stessa condotta con mezzi cos� sorprendentemente attivi nel senso satirico. [�] Cimarosa lavora in modo assai particolareggiato la satira, anche avvalendosi del mezzo orchestrale, cos� da dare appunto un senso nuovo [�] che � senz�altro una prima affermazione di quell�intenzione parodistica che muover� non pochi lavori di Rossini [�].[180]

 

 

Un meccanismo analogo avviene anche in un altro libretto del Palomba, sempre per la musica di Cimarosa, quello de La villana riconosciuta, rappresentata a Napoli al Teatro Reale del Fondo di Separazione nel 1783. La collaborazione tra il Palomba e il Cimarosa fu, nonostante le opinioni di alcuni critici, tutt�altro che infruttuosa. I due lavorarono a moltissime commedie per musica, alcune delle quali riscossero ampi consensi in tutta Europa, tra queste non solo la Villana riconosciuta, ma anche la gi� citata Ballerina amante, Il falegname, I due Baroni di Rocca Azzurra e, ultima, la sopra menzionata Le astuzie femminili[181].

Dunque Cimarosa sfrutta proprio la componente metamusicale dei libretti del Palomba, per desumerne spunti atti ad esaltare il potenziale comico che anche l�esecuzione musicale pu� contenere. Un altro caso in cui questo si evince con chiarezza � riscontrabile, come si diceva poco sopra, nella Villana riconosciuta, e in particolare nella scena VI del II Atto, in cui un�arietta di Madama Errighetta, alla quale fa eco una ripetizione della stessa, ma intonata dal buffo, evidenzia proprio il meccanismo di rimandi tra la scena, il linguaggio verbale e l�organico strumentale:

 

Madama Errighetta, Serpina con un moro, e detti.

Madama: Sapir suonare la chitarrina

Sapir suonar la trombettella,

������ Sapir suonare la flautina,

������ Sapir suonare viola bella

������ Sapir cantare con libert�.

������ Chitarra nfr� nfr�,

������ Trombetta t� t�

������ Flautina ll� ll�

������ Viola ll� ll�

������ E b�, e b�

������ Che volpina � madamina

������ Non c�� alcun, che glie la f�[182].

 

(La villana riconosciuta, II 6)

 

�� Quest�aria rientra inoltre in quella celebre tipologia detta �del catalogo� e cos� ampiamente documentata dalla Goldin nella Vera Fenice:

 

Se � vero che per i musicofili il termine �catalogo� rinvia immediatamente a Leporello e alla relativa aria del Don Giovanni, � anche vero che il famosissimo pezzo mozartiano � solo un episodio � indubbiamente il pi� prestigioso e il pi� riuscito, per quanto conosciamo � di una tradizione molto fitta e ben consolidata. Perch� di cataloghi l�opera buffa � come la commedia � � disseminata: la forma chiusa costituita, sul piano testuale-letterario, dalla serie di elementi, locuzioni e sintagmi, equivalenti e giustapposti � un espediente o un luogo obbligato di tale genere musicale fin dal suo affermarsi, nel Settecento. E lasciamo qui da parte, ovviamente, il retroterra letterario � indagato dalla Gronda � che va dal Miles gloriosus di Paluto alla tradizione del gap giullaresco (si pensi al vanto erotico di Olivier nel P�lerinage de Charlemagne � J�rusalem).

La ragione di tale massiccia presenza andr� cercata nella struttura sintattica dei �cataloghi�: in effetti, la successione asindetica di termini, sciorinati spesso con virtuosismo vocale-drammatico, pu� rendere il carattere comico di taluni personaggi di cui vengono cos� rappresentate l�esasperazione ridicola, l�esuberanza e l�esibizionismo iperbolico che si possono facilmente immaginare accompagnati da una mimica vivace, buffonesca, divertita e divertente[183].

 

Ma, come sottolinea la Goldin, il catalogo diviene nell�economia della commedia soprattutto �un�occasione ritmico-musicale�[184], l�occasione dunque, come si notava poco sopra, che il compositore pu� cogliere per stabilire un confronto, a mo� di duetto, tra la partitura musicale e quella �verbale�, nonch� con l�attore in scena.

Diviene questo, perci�, il momento della parodia a tutto tondo, poich� la farsa investe tutti i livelli della rappresentazione, finanche quello musicale.

Nell�aria sopra riportata questo gioco appare ancor pi� evidente proprio nell�opportunit� retorica che offre un elenco di strumenti musicali. Oltre infatti all�anafora e alla ripetizione del verbo suonare, i singoli strumenti, elencati nella prima strofe con l�uso, pure frequente, del diminutivo (�chitarrina�, �trombettella�, �flautina�), ritornano nella seconda strofe con monosillabi onomatopeici, che dovrebbero restituire le loro sonorit� (�nfr� nfr��, �t� t��, �ll� ll�, ecc.).

I richiami metamusicali analizzati sinora dunque oscillano dal gioco onomatopeico dell�imitazione dei suoni musicali, ai riferimenti al solfeggio, ai vocalizzi fino alla rappresentazione sulla scena di come deve essere interpretata una sinfonia con tanto di �semicrome�, piano e forte.

Ne Gl�inganni delusi del 1789, per la musica di Pietro Guglielmi si pu� invece riscontrare una singolare forma di richiamo metamusicale, mai incontrata prima negli altri libretti del Palomba.

Donna Rosa, la vedova protagonista della commedia, nel finale del II Atto si fa portavoce di un�intenzione metamusicale non tanto chiamando in causa i singoli strumenti dell�organico, quanto annunciando l�imminenza del canto nella forma codificata del �canone�, generalmente non consueta nella prassi teatrale. Ella annuncia proprio il finale con un invito rivolto a tutti gli attori/cantanti in scena, che conclude l�intera commedia con un coro appunto �a canone�:

 

 

ROSA Or tutti a canone � Venite appresso

�������������������������������������������������� Un Rond� espresso � Ch�io v� cantar.

TUTTI Or tutti a canone � Verremo appresso

�������������������������������������������������� Al Rond� istesso � Che lei dir�

ROSA Dopo la nera � Fiera procella

�������������������������������������������������� Propizia stella � Calma ci d�.

������� �����Dopo le pene � Nasce il consuolo,

�������������������������������������������������� Ed ogni duolo � Dolce si fa.

TUTTI Dopo la nera � Fiera procella

�������������������������������������������������� Propizia stella � Calma ci d�.

�������� ����Dopo le pene � Nasce il consuolo,

�������������������������������������������������� Ed ogni duolo � Dolce si fa.

ROSA Tutti tranquilli � Tutti contenti,

�������������������������������������������������� Il mal diventi � Felicit�.

������� ����Sgombri l�affanno � Dal nostro petto,

�������������������������������������������������� Solo il diletto � Ci albergher�.

TUTTI Tutti tranquilli � Tutti contenti,

�������������������������������������������������� Il mal diventi � Felicit�.

�������� ����Sgombri l�affanno � Dal nostro petto,

�������������������������������������������������� Solo il diletto � Ci albergher�.[185]

 

(Gl�inganni delusi, II finale)

 

 

�� L�originalit� di questo finale non � soltanto nella tipologia metamusicale adottata, quanto invece nella restituzione grafica sul libretto della forma musicale del canone, che consiste nell�esposizione di un tema ad opera delle singole voci, che si susseguono l�un l�altra ciclicamente, creando una sorta di girotondo musicale, di inseguimento circolare delle varie voci incatenate tra loro. Non c�� sovrapposizione delle voci nel canone, bens� avvicendamento, proprio come � evidente nella riproduzione dei versi del libretto scritti per questa scena.

�� Il canone dunque trova qui la sua rispondenza nella partitura musicale, ma anche nei versi che vi si accompagnano e che vengono ad essere cos� singolarmente strutturati su un metro non poetico, bens� musicale.

 

3.5. La prosa in luogo dei recitativi

 

�� Durante questo percorso di studio sulla produzione librettistica di Giuseppe Palomba, si � cercato pi� volte di sottolineare come il testo per la rappresentazione comica per musica svolgesse una funzione essenzialmente strumentale al servizio d�impresari, attori e compositori.�������� Ma si � anche voluto dimostrare quanto tale natura �servilistica� fosse da una parte il limite estetico e poetico di questi testi, ma dall�altra fosse anche il mezzo per il quale la comicit� potesse realizzarsi sulla scena nell�incontro di cos� diversi codici espressivi e istanze commerciali, di cui il teatro musicale era, per sua natura, costituito.

�� Gli impresari disponevano e commissionavano secondo le esigenze del mercato e contro la concorrenza cos� massiccia a Napoli, in particolare negli anni in cui oper� il Palomba e, di conseguenza, le compagnie si specializzavano sempre pi�, costruendosi i propri repertori (eventualmente anche esportabili, quando richiesto) intorno alla figura centrale del �basso buffo�, che ne diveniva cos� una sorta di leader organizzatore e accentratore.

�� Di qui il forte legame del librettista con i protagonisti delle commedie, con i maggiori �buffi�, per i quali le parti erano scritte ad hoc ad esaltarne le doti canore e interpretative. Si � pi� volte affermato, infatti, che i cantanti dell�opera buffa, e in particolare i �bassi buffi�, erano abili attori comici, apprezzati e ricercati dunque anche per la loro capacit� di �far ridere� grazie alla mimica, all�espressivit� sulla scena, alla �bravura� nella recitazione.

�� Ci� giustifica la massiccia presenza di lunghi recitativi nei libretti del Palomba, recitativi, tra l�altro, che sempre meno sembrano tali nella scansione dei versi, che via via perdono la loro incisivit� ritmica, la divisione canonica in endecasillabi e settenari, a vantaggio di un fraseggio sempre pi� prosastico e vicino al parlato.

�� Guardando con attenzione ai libretti del Palomba � facile riscontrare come questa sia una prassi sempre pi� adottata e, in particolare, a partire dagli ultimi anni del secolo XVIII. Dall�inizio della collaborazione con il Casacciello, infatti, i libretti del Palomba cominciano a mostrare un progressivo incremento dei recitativi, per altro gi� molto utilizzati anche nelle opere scritte per il Luzio. Questi divengono non solo pi� lunghi e numerosi, ma sempre pi� distinti dai pezzi strofici e quindi dai momenti pi� spiccatamente musicali (arie, duetti, concertati, ecc.).

�� La presenza musicale, durante recitativi siffatti, era dunque di poco conto, al punto che spesso la parte strumentale non veniva neppure scritta e magari era basata sulla totale improvvisazione di un basso continuo elaborato al momento della rappresentazione.

�� Ci� chiarisce, almeno in parte, le ragioni per le quali le partiture giunte sino a oggi sono spesso mancanti dei recitativi (secchi o accompagnati). � pi� facile comprendere e contestualizzare cos� le affermazioni dello stesso Palomba, riguardo al libretto per L�audacia delusa, gi� citato qui in un precedente capitolo[186].

Il nostro librettista, infatti, si scusava con il �Savio lettore� per il fatto che non aveva potuto �dar sulle Scene� un nuovo �Dramma Semiserio� poich� egli aveva gi� scritto il testo da otto mesi, ma, avendo il compositore �posto in musica� soltanto alcuni pezzi, egli si era trovato alla fine, per evidente mancanza di tempo, a dover concepire le rimanenti parti in maniera autonoma, senza perci� prevedere l�intervento della musica. Queste parti furono perci� scritte interamente in prosa.

Tuttavia, se fosse totalmente vero quanto afferma il Palomba, e fosse cio� questa l�unica ragione di un siffatto nuovo prodotto per il teatro musicale napoletano, quest�opera sarebbe dovuta rimanere un episodio singolo, isolato, un unicum nel contesto del vasto repertorio comico operistico di quegli anni. Ma dallo spoglio dei libretti palombiani non risulta che questo fosse il solo caso, perch� altre opere ancora mostrano la medesima struttura mista di prosa e versi.

Altri libretti infatti, cos� concepiti, sembrano attestare una prassi, almeno a Napoli, gi� in uso nel 1813, alla quale molto probabilmente il Palomba non fece che adeguarsi.

Ma, nel corso di questa ricerca, nulla � emerso dal punto di vista critico-storiografico, che potesse in qualche maniera illuminare e chiarire un tale fenomeno, assolutamente sconosciuto e inedito.

�� � noto infatti che l�opera comica fosse concepita con inserti in prosa nella tradizione francese dell�op�ra-comique o in quella in lingua tedesca del Singspiel, ma � opinione altrettanto accreditata dalla critica quella per cui si sostiene che in Italia tale prassi non abbia nessun riscontro e che anzi proprio la tradizione italiana abbia sempre voluto mantenere intatta, in quanto caratterizzante, la struttura articolata nell�alternanza di recitativi e pezzi chiusi.

�� Come � stato gi� accennato a proposito del breve excursus dedicato alla storia dei vari teatri lirici napoletani, adibiti a programmazioni comiche[187], a partire dalla fase storica caratterizzata dal dominio napoleonico, molte compagnie francesi giunsero nella capitale del regno e vi trovarono una certa stabilit�, inserendosi con facilit� nella programmazione di teatri importanti, come, per esempio, in quella del Reale Teatro del Fondo di Separazione. Potrebbe essere dunque conseguenza dell�influenza francese sul gusto degli spettatori napoletani, il fatto che gi� a partire dal 1813 venissero prodotte a Napoli �commedie in musica� con inserti in prosa, come quelle del Palomba.

�� Il Teatro de� Fiorentini in quegli anni era diretto dal librettista e impresario Giuseppe Checcherini, di cui si � gi� parlato[188], marito della Francesca Gimignani che era in compagnia con il Casacciello, la Chabrand e il Pellegrini, quella stessa compagnia che rappresent� L�audacia delusa e altre opere con la medesima struttura mista (musica e prosa). Dello stesso anno infatti, ma di qualche mese addirittura antecedente � il caso della Diligenza di Joign� (di soggetto francese), un altro esempio di �opera in musica�, che presenta scene in prosa.

Chela prassi dell�inserto prosastico fosse da contestualizzare e calare nel milieu napoletano, sembra essere confermato dal fatto che il libretto della Diligenza fu ripreso un anno pi� tardi dall�impresario del Teatro Comunale di Ferrara, che volle darne una rappresentazione, sempre per la musica del Mosca, dedicata al �Barone, Prefetto del Basso Po, Costantino Zacco�. Il libretto presenta innumerevoli correzioni e intere scene espunte (le prime XV del I Atto e la XVI incompleta) e per una ulteriore ripresa nel 1818 riporta per giunta la seguente avvertenza: �Si permette, purch� si [apportino] le correzioni indicate coll�asterisco, non si aggiungano Arie non rivedute, e si tralasci [onnina]mente la Scena quinta dell�Atto secondo. C. Guazzetti�[189].

Tali massicci interventi sul testo sembrano dovuti al fatto che questo non rientrasse nei canoni richiesti, presentando una commistione di prosa e versi, evidentemente inusitata e inaccettabile nel contesto ferrarese: �[�] Una graziosa farsetta d�originale francese, intitolata La Diligence a Joign�, ha prestato l�argomento e l�intreccio a questo Spartito del Maestro Mosca; ed il Dramma avrebbe potuto riuscire altrettanto lodevole, se fosse stato opera di valente Poeta[190].

Dunque nel contesto napoletano il pubblico era evidentemente pi� avvezzo alle novit� e pi� predisposto ad accoglierle e, soprattutto, era probabilmente influenzato dalla moda francese. Per quello che � stato possibile rinvenire nel corso del presente lavoro di ricerca, le opere del Palomba concepite con tale struttura, prosa e versi, infatti, non solo non furono soltanto le due gi� citate, ma non furono neppure casi isolati riconducibili al solo nostro librettista.

Tra le sue commedie, scritte per il Casacciello con tale inconsueta struttura, debbono essere citate infatti anche La poetessa errante (Teatro Nuovo) e La caccia di Enrico IV (Teatro del Fondo di Separazione) entrambe del 1822 e L�ombra notturna del 1825 rappresentata al Teatro Nuovo sopra Toledo. Il passaggio in questi anni dal Teatro de� Fiorentini al Nuovo del Casacciello e, dunque, anche del Palomba, � di particolare interesse, se messo in relazione alla figura del Checcherini, il quale, come racconta il Martorana, era passato, gi� nel 1820, da un teatro all�altro, tirandosi dietro anche gli altri.

Se l�esigenza, o l�idea, di produrre un�opera come la Diligenza di Joign� al Fiorentini fosse o meno da attribuire al Checcherini non � un dato accertabile con sicurezza, ma evidentemente la sua direzione dovette in qualche modo facilitare questo genere di opere, visto che egli stesso fu, oltre che librettista, anche drammaturgo, e, soprattutto, visto che lui stesso, nell�estate del 1825 e nel 1828, dava alle scene del Nuovo suoi �Melo-drammi�, rappresentati dalla medesima compagnia (Casacciello e figlio, Francesca Gimignani)[191].

Quanto tale prassi abbia avuto riscontro a Napoli non sappiamo ancora con esattezza, poich� un�indagine tale rappresenterebbe, da sola, materia per un�ulteriore ricerca monografica. Tuttavia sulla scia delle affermazioni del Martorana, corroborate da un elenco piuttosto dettagliato, siamo tentati di ipotizzare che le opere del Palomba e del Checcherini non nacquero come casi isolati:

 

La forza del giuramento ossia la Camilla azione drammatica serio-giocosa per musica � Napoli dalla Stamperia Flautina 1810 � In 12 di pag. 52 � Questa commedia � intramezzata da molte scene in prosa. Da parecchi letterati si sostiene di essere di Andrea Leone Tottola, che fu il primo ad introdurre la prosa ne� libretti di musica. [�]

Il Maldicente commedia pel Teatro Fiorentini nel Carnevale 1811 musica di Stefano Pavesi. Essa � La bottega del caff� di Goldoni portata in versi e ridotta la parte del Maldicente col nome D. Mazio, in dialetto, la quale era sostenuta da Carlo Casaccia, volgarrmente chiamato Casacciello. In 12 di 47 pag.

Eginardo e Lisbetta pel Teatro Fiorentini per prima opera del 1813. Intramezzate con scene in prosa. Musica di Pietro Generali; in 12 di pag. 52. [�]

Il turco in Italia pel Teatro Nuovo nella Primavera del 1820. Il libretto � di prosa e versi, musica di Gioachino Rossini. Tipografia Flautina in 12 di pag. 47. La parte di Don Geronio � in dialetto.

La Contessa di Colle Erboso commedia in Prosa e versi pel Teatro Nuovo per la Primavera del 1820. Musica di Pietro Generali, Tipografia Flautina in 12 di pag. 54. [�]

Le nozze del fanatismo. Dramma giocoso pel Teatro del Fondo nell�Est� del 1821. Musica di Gesualdo Lanza. Prosa e versi. Tipografia Flautina in 12 di pag. 63. [�]

Il frenetico per amore pel Teatro Nuovo nell�autunno 1824. Musica di Giacomo Cordella. Prosa e versi. Tipografia Flautina in 12 di pag. 57. [�]

Amina, ovvero l�orfanella di Ginevra, melodramma comico sentimentale. Pel Teatro Nuovo nell�autunno del 1825. Musica di Carlo Valentini di Lucca. Prosa e versi. Tipog. Falutina in 12 di pag. 60. [�]

Scommessa e matrimonio commedia pel Teatro Nuovo nell�Autunno del 1831. Musica di Lauro Rossi. Prosa e Versi. Tipog. Flautina in 12 di pag. 64. [�]

Il filosofo presuntuoso. Melodramma giocoso da rappresentarsi nei teatri Accademici di S. Ferdinando e di Sanseverino nel 1832. Musica di Giovanni Petrillo. Prosa e versi. Tipografia Trani in 12 di pag. 46. [�]

Il Merciaiuolo ambulante pel Teatro Nuovo nell�inverno del 1846. Musica di Giuseppe Staffa. Prosa e Versi. Tipog. Nobile in 12 di pag. 46. [�][192].

 

Tali indicazioni necessiterebbero di puntuali riscontri, soprattutto perch�, se opportunamente verificate, rappresenterebbero materiale inedito e contribuirebbero a rivedere le teorie e le classificazioni dell�opera musicale, almeno in parte per ci� che riguarda la sua storia napoletana[193].

Di particolare interesse, tra i titoli citati dal Martorana, quello interente una ripresa nel 1820 del Turco in Italia di Rossini al Teatro Nuovo, evidentemente nel periodo in cui il Casacciello e il Checcherini erano gi� approdati l�, lasciando il Fiorentini. Che la parte di Geranio, scritta da Felice Romani, fosse stata tradotta in napoletano � molto interessante ed � forse conseguenza anche del successo rossiniano a Napoli delle sue opere, tra cui La Gazzetta, che nel 1816 era stata rappresentata al Fiorentini (durante la direzione del Checcherini e con il Casacciello nel ruolo del �basso buffo� Don Pomponio Storione)[194].

Ma sulla Gazzetta e sul ruolo strategico svolto dai recitativi ai fini dello scatenamento della vis comica sulla scena musicale, si torner� nel capitolo successivo.

Tra le affermazioni del Martorana, inoltre, merita una certa attenzione anche quella per cui il librettista Andrea Leone Tottola sarebbe stato �il primo ad introdurre la prosa ne� libretti di musica�. Effettivamente tra i libretti rinvenuti, attraverso una ricerca purtroppo soltanto sommaria[195], si contano alcune decine di opere concepite in tal modo[196] e molte sono attribuibili al Tottola, e, per�, quasi tutte, tranne quelle del Checcherini che ne vanta l�originalit�, sono basate su �originali francesi�, secondo quanto affermato negli stessi libretti:

Il Califfo di Bagdad, Melo-dramma in due atti, Napoli, Teatro del Fondo di Separazione, Autunno 1813, Musica di Emmanuele Garcia;

Blondello ossia il Suddito esemplare, Melo-dramma eroi-comico, Tratto dall�originale francese, Napoli, Teatro de� Fiorentini 1814, Musica di Carlo Ceccarini;

Amalia e Carlo ossia L�arrivo della sposa, Melodramma, Teramo, Teatro dei Signori Corradi, 1815, Musica di Pietro Gugliemi;

La casa da vendere, commedia per musica, Napoli, Teatro de� Fiorentini, Estate 1815, Musica di Andrea Chelard;

La donna colonnello, farsa per musica, Napoli, Teatro del Fondo di Separazione, primavera del 1822, Musica di Pietro Raimondi[197].

 

Circa la presenza di intere scene autonome rispetto alla componente musicale nei libretti del Palomba, � ancora da ribadire quanto questo ulteriore passaggio, sancito dall�adozione di una prosa vera e propria, era in qualche modo gi� intuibile, a livello di propensione latente, anche nei libretti, per cos� dire, �canonici�.

Tutti i libretti del Palomba, infatti, presentano come elemento fortemente caratterizzante una spiccata vena comica. La sua capacit�, cio�, di trasformare ogni elemento del testo in occasione per dar vita a diverse strategie di comicit� �, credo, il punto di forza di questo librettista, la ragione del suo stretto rapporto con i maggiori attori/cantanti comici coevi, e del suo successo produttivo.

Dei versi egli colse le potenzialit� ludiche, divertendosi con le opportunit� fornite dalla commistione degli idiomi (dal dialetto alle varie lingue imitate), dai richiami onomatopeici, veicolo di giochi metamusicali, alle parodie metaleterarie. Attraverso i recitativi, spogliati sempre di pi� della loro matrice ritmico-poetica e allungati in declamati quasi prosastici, egli diede maggior spazio alla sua vena di commediografo al servizio di attori comici di grande capacit�.

Cos�, per esempio, quelli che da sempre nell�opera per musica (e non solo settecentesca) sono presenti come inserti dall�andamento prosastico, vale a dire i momenti della �lettura epistolare�, in Palomba si allungano, impegnando intere scene. Sono celebri, nella storia del melodramma, le letture in forma prosastica di brevi biglietti o letterine, da Rosina a Violetta gli esempi potrebbero essere molti, ma la loro caratteristica �, appunto, una relativa brevit�. In Palomba questi momenti invece si dilatano e si caricano di importanza �drammaturgica� nello sviluppo dell�intreccio e nell�interpretazione degli attori: la lettura epistolare occupa un rilievo tale da influenzare i fatti, da determinare incomprensioni e fraintendimenti, che saranno poi i motivi di tanta comicit�. Basti ricordare, per esempio, il gi� citato caso de Li sposi per accidenti del 1780 e della lettera di Madama Erlecca che, letta da Pascariello, lo induce a scambiare il povero Pulcinella per una donna. Oppure l�esempio ancora pi� originale della Gazzetta, il cui brano relativo sar� riportato per intero nel prossimo capitolo, in cui una lunga scena � dedicata interamente alla lettura, sulla �Gazzetta� locale, di un comico annuncio, che rappresenta il �fulcro� dell�intera commedia.

Il passaggio dunque da recitativi cos� concepiti, e da brevi inserti prosastici, a intere scene in prosa, se letto attraverso una tale linea di continuit�, appare quasi dovuto.

Per l�importanza che investe i brani di questi libretti, concepiti in una maniera cos� inconsueta per il repertorio operistico italiano antecedente la met� dell�Ottocento, si � ritenuto di riportare per intero alcune scene tratte da alcune delle commedie del Palomba citate, che sono appunto strutturate per met� in versi e per met� in prosa.

Perci� di seguito sar� possibile verificare direttamente come tali pi�ce erano concepite e quindi trascritte nei libretti per la scena, e per la lettura.

Veduta di un antico Castello, con porta in prospetto.

Il Cavalier Grisoldo, ed il Tenente Argante seguiti da pi� Soldati, poi il Signor Biribello ed Orsolina.

 

CAVALIERE����� Zitti, zitti.

TENENTE���������� Cheti, cheti.

CAV.����������������� Non si parli.

TEN.������������������ Non si fiati.

CAV.����������� In recessi pi� segreti

TEN.������������ Fra que� massi dirupati

�������������������� Questi audaci, che qui stanno, A2

�������������������������� Sorprendiamo con valor.

���������������������������������������������� (entrano nel castello.)

ORSOLINA Camminate.

BIRIBELLO Non mi fido.

ORS.������������ Non tremate

BIR.������������� E qua sta il fatto!

ORS. ����������� La lor morte ora � sicura,

�������������������� �� Pi� nessun scappar non pu�.

BIR.������������� Ma frattanto di paura

�������������������� �� Prima d�essi io morir�.

(si sente un combattimento dal Castello, ed escono il Cavaliere, il Tenente, e Soldati incalzando alcuni Armigeri)

�������������������������������� ������������������������������������������������������������ A3

CAV.����������� Lasciate l�armi ������������������������������������ A2

TEN.������������ Ol�, rendetevi

�������������������������� O tutti, perfidi,

�������������������� ��� Cadrete qua.

BIR.������������� Dove mi salvo!

�������������������������� Dove mi celo!

�������������������������� Oim�, che di gelo

�������������������������� Son fatto gi�!

ORS.������������ Lo stuolo ardito fu gi� disfatto

�������������������������� Timore affatto pi� non ci sta.

TEN.������������ Gli abbiam gi� vinti

CAV.����������� Presi, ed estinti, gli audaci Armigeri

�������������������������� Gi� stanno l�.

BIR.������������� Ora vittoria dobbiam cantar.

�������������������� Ah, che non posso esprimere ������������������������� A4

�������������������������� La gioia ed il contento

�������������������������� Che viene in tal momento

�������������������������� Quest�alma ad inondar. (via il Cav.)

BIR. Ma di grazia, perch� non fate prima disarmare i morti? Sapete che quelli sono cadaveri birbanti?

TEN. Ma qual timore se pi� non sono in vita?

Ors. Che i morti fanno paura ai vivi?

BIR. Ma come? Ci sono i morti pacifici, e ci sono i morti inquietatori; non si legge che il Gran Cid, dopo morto cadde da sopra il feretro, ed ammazz� sotto un ebreo?

TEN. (Questo dev�essere uno sciocco!) ma come voi vi trovaste in questa baruffa?

ORS. Si diede il caso che questo signore capitando nella Taverna mia, gli venne in testa di dar quattro passi per la campagna, lo portai a vedere questo castello, vedemmo voi per l� incamminati, ed entrammo appresso.

TEN. E voi per dove eravate incamminato?

BIR. Per Siena, dove andava a conoscere un mio ignoto cugino, col quale dobbiamo dividere un testamento � Se volete sapere il dappi� adesso sto pieno di paura, e non vi posso parlar di questo.

TEN. Va tu ad accompagnar questa donna nella sua casa. (ad un soldato)

ORS. Oh quanto vi ringrazio Signor Tenente, della carit� che mi usate, venitemi a trovare anche voi, che vi voglio fare assaggiare de i belli intingoletti che sanno far le mie mani. (via con un soldato)

BIR. E dico, Signor Tenente, perch� non me ne posso andare ancor io?

TEN. Andiamo, voglio avere io l�onore di accompagnarvi �

(viene un soldato, e presenta un foglio al Tenente)

��������� Cos�� viene a me qusto foglio?

BIR. Un altro intoppo! E io ho bisogno di farmi cavare almeno quattro libre di sangue!

TEN. Oim� che colpo � questo per me!

BIR. Colpi! Da dove vengono i colpi Signor Tenente?

TEN. Mi � stato ammazzato a duello un mio Fratello a Genova!

BIR. Ah! Questo � tutto? Credevo che aveste avuto qualche mala notizia.

TEN. Cospetto! E pi� mala notizia di questa?

BIR. Sentite, dicono i Filosofi che quando un fatto � fatto, bisogna dir, ch�� gi� fatto, il Cielo dia salute a me, ed a voi, perch� lui non ha bisogno � ma sapete pi� o meno chi fu l�uccisore?

TEN. Mi scrivono che fu un Cavaliere chiamato Crisaldo Dondonello.

BIR. (Oh catterissima! Giusto il mio cugino, che vado cercando!)

TEN. Voi nel sentirlo, vi siete impallidito? Sapete voi chi sia? Sapete se ha parenti? Che per vendicare quel sangue, gli voglio tutti svenare.

BIR. Io, padron mio, non lo conosco nemmeno per prossimo (ve se da stamattina posso staccarmi un palmo da guai!)

��������������������������������������������������������������������� (Narcisa da dentro)

�������������������� Ah! Chi mi toglie, oh Dio!

�������������������������� Da questo loco orribile?

TEN.������������ Qual voce

�������������������� Dolente � questa?

BIR.������������� Oim�! Ecco lo spirito

�������������������� Del Signor morto!

TEN.������������ Sar� qualche infelice

�������������������� Racchiuso nel Castello in duro carcere

�������������������� Voi frattanto mandate a terra questa �

�������������������� Oh giornata per me troppo funesta!

(entra nel castello con parte de� Soldati altri restano per scassare la porta esteriore)

BIR.������������� Oh cattira! Gi� il fatto � indubitato

�������������������� Oh rester� qui ucciso, o spiritato!

�������������������� Serratela vi prego un�altra volta �

�������������������� No, che spirito aff� non � costui,

�������������������� non han tanta bellezza i Regni bui[198].

 

(L�Audacia delusa, I Scena 1)

 

 

 

Notte.

Il Teatro rappresenta una strada, da un lato l�Albergo, e dall�altro Casa del Dottore, nel prospetto un�arcata, dove vedesi giunta la Diligenza.

Escono dall�Albergo Maddalena, e due suoi Giovani, un di questi appende un lampione davanti alla porta.

 

MADDALENA�� Alto, alto, Postiglione,

�������������������������� delle strade non hai scienza;

�������������������������� Sai che mai la diligenza

�������������������������� Non pu� giungere sin qua?

(Derville, Pavaret, Monsier e Madama Santilice dalla Diligenza) ���������������������� ������������������� A4

Passeggeri, qui scendiamo

Che pi� avanti non si va.

MAD.������������� ��� Su i bagagli trasportiamo

�������������������������� Con prestezza, e carit�.

(I giovani vanno a prendere le robe dalla Diligenza d�onde scendono Pavaret portando a braccetto madama Santilice, poi Dorville; indi Monsieur Santilice, che si porta da s� le sue robe).

PAVARET��������� Il prim�onor del Foro

�������������������������� Gi� suo braccier si � reso;

�������������������������� Dolc�� alle leggi il peso

�������������������������� Di comica belt�.

SANTILICE������� Io l�ho per un tesoro

�������������������������� L�onor che lei mi fa.

DERVILE���������� Tre ore in quattro leghe

�������������������������� Passammo in motti, e gioco;

�������������������������� Pe i passeggier ci � poco

�������������������������� Ormai da riposar.

SAN.������������������ Mons� lo sposo mio

�������������������������� Non veggo ancora qua.

MONSIEUR������� Con tutta la mobilia

�������������������������� Mons� lo sposo � qua.

PAV.������������������ Mons� lo sposo carico

�������������������������� Sta qua come un cavallo!

MAD.���������������� Toletta, libri, e gabbie!

DER.������������������ La scimmia, e il pappagallo.

PAV. ����������� Far� con questo mobile

DER.������������ Li rider la citt�. ����������������������������������� A3

MAD.����������

SAN.������������ Chi � di noi pi� nobile ������������������������ A2

MON.���������� In scena si vedr�.

�������������������� Che allegra compagnia!����������������������� A5

�������������������� Che motti, ch�eloquenza!

�������������������� Che viaggi in diligenza

�������������������� Chi lieto vuol viaggiar.

SAN. Badate per quel valliccione, che ci sono i tre abiti di carattere alla Turca, all�Europea, ed all�Americana.

MAD. Volete mandar dentro questa roba?

MON. Questi tesori non sono da fidarsi in altre mani.

SAN. Oh, no, no, guai se si rovesciasse un scadolino del mio rossetto.

PAV. Il cielo ce ne liberi; andrebbe male il quint�elemento delle donne.

MON. Molto pi� mi premono i miei pennelli, ed i colori.

PAV. Che glielo pittate voi il volto alla vostra sposa?

SAN. Egli non � men comico che pittore, il volto me lo pitto da me; via, lasciate di fare il grazioso signore Avvocato, ed accompagnate sopra la vostra Dama.

DER. Verr� fra poco, signora, lasciatelo un po� con me.

MAD. (� bastantemente smorfiosa questa signora.) (entrano)

 

(La diligenza a Joign� o sia il collaterale, I 1)

 

 

 

DER. Alla nostra stretta e sincera amicizia nulla si deve celare, e massimamente or che ho bisogno de� tuoi consigli, e del tuo ajuto.

PAV. E che non farei per l�amico? Amici sunt anima una in duobus corporibus abitans. Comincia a dirmi.

DER. Ascoltasti nella diligenza il mal incominciato discorso di quel sonnacchioso Napolitano?

PAV. Non era sordo, ma ingarbugliava tanti linguaggi, che non l�avrebbe capito nemmeno Licurgo.

DER. Ma hai dovuto capire almeno, che egli veniva a Joign� per impossessarsi d�una vastissima eredit�, e che doveva sposarsi la nipote di un Dottore, or la mia bella Costanza che ti dissi pi� volte che tanto amo, non � ella nipote del Dottor Montrichard?

PAV. Uh, dove ti va la testa! E giusto questo Dottor dev�essere? Oggi abbiamo pi� dottori che cavoli � ma, a proposito, non � ancor uscito dalla diligenza?

DER. Dormir� ancora, s�ha bevute tre brave bottiglie; e l�ho tenuto un�ora a dormire su questa spalla.

PAV. Se la figura � consimile al suo parlare, io lo fo pi� brutto d�una sentenza contraria.

DER. Della figura non ne possiamo discorrere, che a Villanova entr� di notte nella diligenza[199].

 

(La diligenza a Joign� o sia il collaterale, I 2)

 

Veduta del porto. Caff� da un lato, dall�altro locanda.

 

Il Capitano bevendo rosolio al caff� con alcuni marinai, indi Marabuffa, poi Cicco, in fine Anna.

 

��������������������

CORO���������������� Su beviamo all�ora buona,

�������������������������� e al padron, che ce lo dona,

�������������������������� Auguriam felicit�!

CAPITANO ����� Caffettiere! A tutti quanti

�������������������������� Pi� rosolio, ed il pi� bello!

MARABUFFA��� Assaggiate: do a voi quello

�������������������������� Di Corf�, che egual non ha.

CAP.������������������ Riscaldiamoci all�eccesso,

�������������������������� Che oggi forse far dovremo

�������������������������� Una preda la pi� bella,

�������������������������� e con lei dobbiamo salpar.

MAR.����������������� E speriam, che amica stella

�������������������������� Buon viaggio vi dar�.

CICCO��������������� Sti corsare scialacqune

�������������������������� Comme zucano acquavita!

�������������������������� Se la passano la vita

�������������������������� Sempe a bevere, e a magn�!

CORO���������������� Su beviamo all�ora buona,

�������������������������� E al padron che ce lo dona,

�������������������������� Auguriam felicit�!

ANNA��������������� Oh che giornata mal cominciata!

�������������������������� Nella locanda strilli, e rumori

�������������������������� Una gran folla di creditori

�������������������������� Fa contra un povero Napolitano

�������������������������� Che non ha mezzi come pagar.

CAP.������������������ Oh questo poi non � delitto:

�������������������������� Chi deve dare deve star zitto,

�������������������������� E chi ha da avere deve strillar.

���������������������������������� Tutti col Coro

�������������������������� Di fortuna la gran ruota

�������������������������� Lenta, lenta, volge e gira:

�������������������������� Chi sta sopra gi� lo tira,

�������������������������� chi sta gi� lo manda in su.

�������������������������� E alternando sempre in modo

�������������������������� Il suo giro disuguale,

�������������������������� Chi non ha deve star male

�������������������������� Sta miglior chi n�ha di pi�.

�������������������� (Il Coro via, e Marabuffa entra nel caff�.)

CIC. Alloggiament�, famme cap� meglio; che pretenneno sti Livornese da chillo Napolitano, che aje ditto?

ANN. Che so: lo chiamano bugiardo.

CAP: Bugiardo? � all�inferno, all�inferno tutt� i bugiardi!

CIC. Oh Capitano mio! E nce vorriano nfierne p�alloggi� tutte li busciarde! E accoss� comme stive dicenno? (ad Anna)

ANN. Che so? Un carico di pasta, egli dice che s�� perduto, quelli dicono che se l�ha venduto in mare, colui promette dei pagher�, quelli vonno contanti . vado a vedere a che vada a terminare questa briga.

��������������������������������������������������������������������� (entra nella locanda.)

CIC. E chisso � lo mundo; l�ommo nasce chiagnenno, e more penanno.

CAP. Cicco, dimmi, che fa la tua padrona? Sta ancora piangendo il morto suo sposo? Sta ancora ostinata a rifiutar la mia mano?

CIC. Non ghiate sapenno, ca stammatina s�� sosuta allegra, e pazziarella, fora lo soleto sujo.

CAP. Qual novit�? E perch�?

CIC. M�ha ditto ca stanotte ha ntesa la voce de lo spireto de lo marito, che la chiamava da sott�a la fenesta de lo ciardino e pe l�allegrezza sta che pare ch�ha pigliato novecento, e dicedotto.

CAP. (oh povera matta! Se io fui quello che lo mandai ad uccidere a Marsiglia) Va dille da parte mia che non si lusinghi: il suo sposo Emiro � morto, e sepolto, come io gi� ne portai la nuova; e che questo, che ha inteso nel giardino, sar� qualche suo amante, che la desidera per s�; e questo sar� da me sorpreso, lo porter� a bordo e lo far� mettere sopra al cannone. E che se per questa giornata non si arrende ai voleri miei, le potr� succedere quello che meno si aspetta. E per te, turcimanno, ancora ve ne sar�. Sappi fare, se vuoi vedere il sole domani. ������������������������������������� ���������������������������������� (via.)

CIC. Ora v� che malora de gabella m�aggio posta ncuollo co chisso! No nc�� ghiuorno, che no me fa fel� sottile! Mammole a fa sta bella mmasciata.������������������������������������������������������������ �������������������� (via.)

(L�ombra notturna, I 1)

 

 

Lamberto, Vittoria, Terenzia, ed Emiro.

 

LAMBERTO Voi dunque, signora nipote, mi assicurate �

TERENZIA Che ho avuto un estremo piacere di riveder vivo il mio cugino: ma nell�istesso tempo mi spiace di non potere eseguire quanto fra noi fu convenuto poich� non pu�, e non deve, una Terenzia abbassarsi a uno imeneo con uno, che ad altra donna aveva dato il suo cuore, ed oltre ci� le mie pretenzioni vanno assai pi� degli Emiri.

NUNZIO (A comme parla chessa no l�avasta lo gran Mogollo.)

CICCO (N�, Sign�, che s�� ditto?)

VITTORIA (Or lo saprai)

EMIRO In qualunque maniera sarete sempre la mia pi� cara parente.

VIT. E pi� che cognata avrete in me una vostra serva.

TER. Ed io per tale vi accetto; parlate sempre cos�, che questo � quello che io voglio ascoltare.

LAM. Voi, Capitano, andate per fatti vostri, ma prima per� ringraziate questa buona signora, che vi posso dir la mia figlia, perch� essa non ha voluto ch�io avessi dato parte a chi si doveva degl�insulti, che ha da voi ricevuti.

EMI. N� ha voluto, ch�io procurassi vendetta di quello che sapete voi, ed io � basta cos� � altro non voglio che non pensiate pi� di venire in casa mia.

CAP. N� in vostra casa, n� mai pi� a Livorno, ch� svergognato e carco di un beneficio non soffrir� mai lo scorno di dovervi la vita. Ed ecco che in questo istante vado a mettermi alla vela.�������������������� (via)

NUN. (Noce de lo cuollo!)

LAM. E noi in pieno contento diamo segni di vera allegria.

�������������������� Or, che lieto ognun respira,

�������������������������� Vieni orfeo colla tua lira,

�������������������������� Ed apporta a i nostri petti

�������������������������� La maggior felicit�!

�������������������������� Gli altri e il Coro

�������������������������� Ed apporta a i nostri petti

�������������������������� La maggior felicit�!

VIT.������������� Or che regna in noi la pace,

�������������������������� Vieni Imen con la tua face,

�������������������������� Ed accendi in ogni core

�������������������������� E l�amore e l�amist�.

EMI.������������ Or che stiam da lieti sposi

�������������������������� Ne� pi� placidi riposi,

�������������������������� Par che Amor ci guardi, e rida

�������������������������� E pi� gioja al cor ci d�!

Gli al.������������� Par che Amor ci guardi, e rida

�������������������������� E pi� gioja al cor ci d�!

NUN.����������� Mo che Bacco int�a doje botte

�������������������������� Spellar� pe nuje la votte,

�������������������������� Pizze caude, e bine doce

�������������������������� Jammo a bevere e a magn�.

�������������������������� Tutti e Coro

�������������������� Replichiamo ad alta voce

�������������������������� Viva sempre l�amist�!

�������������������������� E fra balli suoni e canti

�������������������������� Tutti quanti andiamo adesso

�������������������������� A giojr del bel successo

�������������������������� Per cui lieti siamo gi�.

 

�������������������������� Fine del Dramma[200]

��������������������

(L�ombra notturna, II scena ultima)

 

 

 

4. Il libretti di derivazione goldoniana

 

 

 

Circa l�importanza e l�influenza esercitata da Goldoni sul teatro comico musicale a Venezia, come a Napoli, si � gi� detto in un capitolo precedente[201]. L�argomento � stato anche affrontato da molti critici, tra cui, in particolare, Osthoff nella sua storia dell�opera buffa e Daniela Goldin nel suo volume dedicato alla librettistica italiana tra Sette e Ottocento[202]. La Goldin insiste soprattutto sul fatto che la produzione goldoniana e il suo modello abbiano determinato un sopravvento, �una vittoria�, della scuola veneziana sulla napoletana, �almeno dal punto di vista letterario�[203].

Effettivamente dalla disamina compiuta intorno ai libretti del Palomba si � riscontrata proprio una linea di continuit� tra i soggetti, legati alla produzione goldoniana, e alcune opere buffe rappresentate a Napoli gi� alla fine degli anni �50 del Settecento.

Tra i libretti del Palomba, molti presentano legami tematici con la produzione goldoniana e, la gran parte, sono quelli scritti a partire dagli anni �90, quando cio� l�opera goldoniana era gi� ampiamente conosciuta, anche a Napoli, grazie alle numerose ristampe, in particolare quella di Zatta e figli (Venezia 1788-93).

Tuttavia � possibile riscontrare riferimenti goldoniani, anche in libretti antecedenti e, soprattutto, sembrerebbe che la produzione del commediografo veneziano, fosse nota allo zio del Palomba (Antonio) gi� nella met� del Settecento. Potrebbe essere plausibile, infatti, un incontro con l�opera goldoniana, del notaio Palomba, a Firenze, durante il periodo del suo esilio forzato da Napoli.

Antonio Palomba venne allontanato dal capoluogo campano, in seguito a controversie presumibilmente legate alla sua attivit� di librettista, durante gli anni che vanno dal 1756 al 1761 circa. In questo periodo il librettista napoletano si rec� con certezza a Firenze, a Bologna (alcuni scrivono anche all�estero, ma non conosciamo su quali dati sia basata questa supposizione) e potrebbe essere plausibile un suo passaggio a Venezia[204], cos� come � probabile che, a Firenze, egli abbia avuto modo di conoscere la raccolta di commedie goldoniane pubblicate dall�editore fiorentino Paperini nel 1753. Le commedie del Palomba zio, scritte proprio in questi anni, e dal lontano inviate a Napoli per essere l� rappresentate, lasciano intuire infatti alcuni legami tematici con la produzione goldoniana, che restano tuttavia ancora da verificare dettagliatamente, studiare ed analizzare.

Nel paragrafo che segue, infatti,ci si limiter� a prendere in considerazione i soli libretti di Giuseppe Palomba, riconducibili con certezza a La locandiera di Goldoni. Strettamente legato a questo paragrafo un altro, pi� breve, di ricognizione generale, volto semplicemente a segnalare ulteriori itinerari di studio, non contemplati in questa sede, che possano far luce su nuovi richiami, anche se meno evidenti nei temi e nei personaggi, alle commedie goldoniane.

Un ultimo paragrafo analitico sar� invece dedicato alla Gazzetta, per la musica di Rossini, il cui riferimento goldoniano � indubbio, la cui genesi, per�, � del tutto diversa rispetto ai casi precedenti. Quello della Gazzetta, infatti, rappresenta un episodio a s�, che si pone quindi come un unicum nell�esperienza librettistica di Giuseppe Palomba, al quale il soggetto della commedia fu probabilmente sottoposto dallo stesso Rossini.

 

4.1. La locandiera da Venezia a Napoli

 

La locandiera, scritta nel 1752 e rappresentata l�anno successivo a Venezia, � forse l�opera goldoniana di maggiore fortuna. Tuttavia, a differenza di quanto afferma il Goldoni nei M�moires, i critici sembrerebbero assai pi� cauti nell�attribuire alla commedia un successo immediato[205]. Il vero trionfo sarebbe invece consacrato dalle �compagnie veneziane di fine Settecento, il cui esempio fu ampiamente seguito nel secolo successivo�[206].

Quello che si verifica a Napoli negli anni che vanno dal 1759 fino alla fine del Settecento, tuttavia, sembra aprire uno scenario ancora diverso rispetto a quanto affermato sino ad ora. Se si ammette, infatti, che l�opera di Goldoni ebbe quel successo di cui l�autore tanto fieramente si vantava nelle sue Memorie soltanto alla fine del Settecento, bisogna per� chiedersi come fossero arrivate a Napoli La locandiera e La vedova scaltra. Di quest�ultima infatti, in versione riveduta in una copia non autorizzata, esiste una stampa del 1759 edita a Napoli da Pellecchia; mentre della Locandiera esiste gi� una prima versione musicale di Antonio Palomba, sotto forma di intermezzo, La ricca locandiera, per la musica di Pietro Alessandro Guglielmi, andata in scena al Teatro de� Fiorentini sempre nel 1759.

Se il vero trionfo della Locandiera fu nelle riprese delle compagnie comiche veneziane di fine secolo, � pur vero che la sua diffusione, almeno per quanto riguarda il tema principale, il soggetto, deve essere avvenuta molto prima.

Si tratta di una sorta di �propagazione� che l�opera trov� non nella sua veste originale, bens� nelle varie rielaborazioni pi� o meno vicine all�originale.

La misura di questo fenomeno � afferrabile innanzitutto dalla fortuna che il titolo stesso registr� nelle sue diverse riprese napoletane. Infatti dopo l�intermezzo di Antonio, Giuseppe Palomba riprese il soggetto della Locandiera e nell�autunno del 1768 diede alle scene una Locandiera di spirito, rappresentata per la prima volta a Napoli al Teatro Nuovo sopra Toledo, con la musica di Piccinni[207] (di questa rappresentazione leggiamo il libretto legato a una ripresa dell�opera per il Teatro Formagliari di Bologna nell�autunno del 1770[208]).

Certamente il fatto che l�opera fosse musicata da Piccinni induce a una doverosa riflessione, poich� il compositore aveva avuto modo di entrare in contatto con la produzione goldoniana, quando, nel 1760, aveva musicato il libretto della Cecchina, o la buona figliola (la cui musica, scritta quattro anni prima da Egidio Romualdo Duni, non aveva riscosso il successo sperato). Ma il precedente del libretto del Palomba zio, nonch� alcuni precisi riferimenti al testo goldoniano, lasciano supporre una conoscenza diretta della commedia goldoniana, che, probabilmente, prescindeva da una possibile indicazione tematica provenuta dal compositore.

La locandiera di spirito, gi� dal titolo infatti, sottolinea una stretta figliolanza con il testo goldoniano. Ponendo a confronto, infatti, il titolo del Palomba con la scena decima del secondo atto della commedia goldoniana, appare evidente il riferimento.

Nella Locandiera, durante un dialogo tra il Conte, uno dei pretendenti di Mirandolina, e altre due ospiti dell�albergo, le commedianti Ortensia e Dejanira, l�uomo resiste alla seduzione delle due �false dame� sostenendo l�unicit� della locandiera, di cui � fortemente invaghito:

 

DEJANIRA������� Ma che cos�ha di buono costei?

CONTE������������� Oh! Ha del buono assai.

ORTENSIA������� Ehi, Dejanira. � bella, rossa (fa cenno che si belletta).

CONTE������������� Ha un grande spirito.

DEJANIRA������� Oh, in materia di spirito, la vorreste mettere con noi?

[�]

DEJANIRA������� S�, s�, � vero. Ha dello spirito, parla bene.[209]

 

 

Il pi� grande pregio di Mirandolina sarebbe dunque, a detta del Conte, il suo �grande spirito�, ella perci� potrebbe tranquillamente essere definita una �Locandiera di spirito�.

Se da questo riferimento la commedia di Goldoni sembrerebbe ben conosciuta, ben assimilata dal nostro napoletano, tanto da averne potuto ricavare cos� �letteralmente� il titolo dall�accenno di poche battute, d�altra parte � necessario fissare alcuni punti importanti per comprendere come l�operazione di �ispirazione� al testo goldoniano rimanga invece molto in superficie, come, cio�, la rielaborazione in chiave buffonesca parta dal testo originale per poi allontanarsene completamente e mantenere con esso solo flebili punti di contatto.

�� Nella prefazione alla Locandiera, stilata dallo stesso Goldoni per la gi� citata edizione Paperini, e in qualche modo resa necessaria dalle critiche di tipo etico che gli erano state mosse dopo la prima rappresentazione, il commediografo veneziano sente l�esigenza di difendersi dalle accuse mosse contro di lui delineando, con estrema chiarezza, proprio quelle dinamiche essenziali, che rendono il gioco tra i due protagonisti il centro della commedia.

�� Mirandolina, la protagonista della commedia goldoniana eredita il proprio carattere da precedenti servette astute e da vispe Colombine[210], ma qui lo pu� evolvere grazie al gioco che viene a instaurarsi con il Cavaliere di Ripafratta, misogino e �disprezzatore� delle donne.

Da una parte c�� quindi l�uomo austero e fermo sulle proprie posizioni ostili, mentre dall�altra la giovane, ma matura e astuta, Mirandolina, che conosce assai bene le armi della seduzione e le vuole utilizzare per soggiogare il reticente Cavaliere. Lei sa che non bisogna mai sferrare la critica e l�attacco prima del tempo e quindi asseconda la sua vittima, facendola sentire nel giusto e biasimando per prima la propria natura di �femmina�. Successivamente passa alla seduzione, all�ammiccamento, allo sguardo sornione, all�occhio languido, alla sensualit� e, una volta consapevole della propria superiorit�, infligge il colpo definitivo punendo il malcapitato.

�� Scrive il Goldoni:

 

�� Fra tutte le Commedie da me sinora composte, starei per dire essere questa la pi� morale, la pi� utile, al pi� istruttiva. Sembrer� ci� essere un Paradosso a chi soltanto vorr� fermarsi a considerare il carattere della Locandiera, e dir� anzi non aver io dipinto altrove una Donna pi� lusinghiera, pi� pericolosa di questa. Ma chi rifletter� al carattere, e agli avvenimenti del Cavaliere, trover� un esempio vivissimo della presunzione avvilita, ed una scuola che insegna a fuggire i pericoli, per non soccombere alle cadute.

�� Mirandolina fa altrui vedere come si innamorano gli Uomini. Principia a entrar in grazia del disprezzator delle Donne, secondandolo nel modo suo di pensare, lodandolo in quelle cose, che lo compiacciono, ed eccitandolo persino a biasimare le Donne istesse. Superata con ci� l�avversione, che aveva il Cavaliere per essa, principia a usargli delle attenzioni, gli fa delle finezze studiate, mostrandosi lontana dal volerlo obbligare alla gratitudine. Lo visita, lo serve in Tavola, gli parla con umilt�, e con rispetto, e in Lui veggendo scemare la ruvidezza, in lei s�aumenta l�ardire. Dice delle tronche parole, avanza degli sguardi, e senza ch�ei se ne avveda gli d� delle ferite mortali. Il pover�Uomo conosce il pericolo, e lo vorrebbe fuggire, ma la Femmina accorta con due lagrimette l�arresta, e con un uno svenimento l�atterra, lo precipita, l�avvilisce. Pare impossibile, che in poche ore un Uomo possa innamorarsi a tal segno; un Uomo, aggiungasi, disprezzator delle Donne, che mai ha seco loro trattato; ma appunto per questo pi� facilmente egli cade, perch� sprezzandole senza conoscerle, e non sapendo quali sieno le arti loro, e dove fondino la speranza de� loro trionfi, ha creduto, che bastar gli dovesse a difendersi la sua avversione, ed ha offerto il petto ignudo ai colpi dell�inimico.

�� Io medesimo diffidava quasi a principio di vederlo innamorato ragionevolmente sul fine della Commedia, e pure, condotto dalla natura, di passo in passo, come nella Commedia si vede, mi � riuscito di darlo vinto al fine dell�Atto secondo.

�� Io non sapeva quasi cosa fare nel terzo ma venutomi in mente, che sogliono coteste lusinghiere Donne, quando vedono ne� loro lacci gli Amanti, aspramente trattarli, ho voluto dar un esempio di questa barbara crudelt�, di questo ingiurioso disprezzo con cui si burlano dei miserabili, che hanno vinto, per mettere in orrore la schiavit�, che si procurano gli sciagurati, e rendere odioso il carattere delle incantatrici Sirene [�][211].

 

�� Questo gioco della seduzione, che vede progressivamente cedere lo �sfortunato� misogino sotto i colpi inflitti dalla bella e astuta signora, � tutto nelle mani di lei. Mirandolina � l�unica vera protagonista della commedia goldoniana, tanto pi� regista dell�intera azione quanto pi� libera e indipendente nel suo ruolo estremamente moderno di �locandiera�[212]. Non traspare mai alcun cedimento sentimentale, alcun coinvolgimento affettivo nel comportamento di Mirandolina, che molto abilmente riesce a controllare la situazione sino alla fine della commedia, quando, per ragioni assolutamente utilitaristiche, decide di chiudere il gioco, che andava facendosi pericoloso, scegliendo il matrimonio pi� conveniente per lei, per la sua attivit� e per la societ�.

Di questa Mirandolina, nei libretti del Palomba, non v�� traccia. Il librettista napoletano si �impadronisce� del modello, dello scheletro, dell�ossatura dell�opera goldoniana, ma li riveste di tutte quelle caratteristiche �caricaturali�, funzionali al genere buffo.

Sebbene il punto di partenza sia il medesimo, vale a dire la presenza di una locanda e di una �Locandiera�, di cui tutti gli ospiti finiscono per invaghirsi, si deve considerare che le opere scritte per le compagnie comiche a Napoli, dovevano misurarsi con il leader incontrastato del gruppo comico, il �basso-buffo�, che era il protagonista assoluto della scena[213]. Pertanto � inevitabile che nella commedia del Palomba l�asse centrale si sposti sul malcapitato �misogino�, che diviene il perno buffo di tutta l�opera.

Non a caso quelli che in Goldoni erano due personaggi distinti, quasi opposti, e per giunta rivali, e cio� il Cavaliere e il servitore Fabrizio, nel libretto vengono assorbiti entrambi in un unico ruolo, quello buffo di Don Giancola, il benestante di origine calabrese (ma vissuto a Napoli)[214].

Giancola giunge alla locanda di Smeraldina (si noti l�analogo uso del diminutivo per il nome della protagonista[215]) e il suo atteggiamento non � proprio quello di un misogino, bens� di uno che rimane piuttosto guardingo nei confronti delle donne, perch�, com�egli stesso confessa, messo in guardia dalla sua �tata�. Con un�entrata in scena, tipica dell�opera buffa, il �basso� si presenta intonando una brevissima arietta che lo qualifica dinanzi al pubblico e, nel giro di una scena, cede e cade totalmente vittima della passione per Smeraldina, ben pi� in fretta che nella commedia goldoniana, dove il commediografo veneziano impiega due atti a far capitolare il suo sfortunato cavaliere.

GIANCOLA������ Don Giancola Calabrese,

�������������� ����������� Vac�a Paola a studi�;

�������������� ����������� Quanno torno a lo Paese

�������������� ����������� O che gusto, che far�!

������������������������� Tata da cc�, e Mamma da l�

������������������������� Mme deranno, Fighiu beddu,

������������������������� Muso de zuccaro viene cc�.

 

(La locandiera di spirito, I 3)

 

Qui, naturalmente il gioco della seduzione diviene un divertimento, una caricatura in cui il dialetto svolge un ruolo assolutamente preponderante[216]. Inoltre Smeraldina non lancia alcuna sfida programmatica a se stessa, se non qualche battutina ammiccante al pubblico, per fargli comprendere i suoi giochetti amorosi. Ella, dal canto suo, � s� divertita, ma, a differenza della lucida Mirandolina, da compaesana di Giancola, e parigrado nella distribuzione dei ruoli sociali, sente per lui una certa naturale attrazione, che la porter� a prediligerlo tra tutti. Smeraldina non condivide con la veneziana progenitrice che gli aspetti pi� formali, poich� l�autonomia nella gestione dell�impresa rimane soltanto una vuota parvenza, che lascia il passo alla civetteria superficiale. La locandiera goldoniana trova spunto dal modello delle servette precedenti, per poi allontanarsene, mentre qui avviene l�esatto contrario: la Smeraldina napoletana, pur ispirandosi al modello goldoniano, rientra pienamente nel carattere di tante Serpine o Vannelle e Cardelle [217].

 

SMER.��� Oh mio Signor garbato, benvenuto;

�������������� Sedete, accomodatevi�

�������������� Oh che viso gentile! Ehi Camerieri �

D.G.������ (Ah femmene ncampagna! stamm�attiento.)

�������������� Signora, lei chi �?

SMER.��� La Locandiera.

�������������� Vostra serva umilissima,

�������������� Son donna di buon core, son sincera,

�������������� Servo con attenzione

�� ����������� A tutti, ma pi� a voi, caro Padrone.

D.G.������ (Chessa s�avanta troppo,

�������������� ma io non credo a niente.) Io vi ringrazio,

�������������� Signora mia, e facciate,

�������������� c� io non pozzo affatto ved� femmene,

�������������� ne boglio ess� servito da le femmene.

SMER.��� (Oh questo mi piace.) Mio Signore

�������������� Adesso mi ritiro,

�������������� n� mai vedrete pi� la faccia mia.

D.G.������ (Va bene, Lei s�abia).

SMER.��� Ecco men vado.

�������������� Ma ditemi di grazia

�������������� Di che Paese siete? E niente pi�.

D.G. ����� So Calabrese, e so cresciute a Napole,

�������������� E me chiammo Giancola.

�������������� Mo� te la pu� sbign�.

SMER.��� Siete del mio Paese? Oh che fortuna!

D.G.������ Comme? Usc�a tu s� puro Calabrese?

SMER.��� Si, caro il mio Paesano.

D.G.������ E parle accos� bello tosquanese?

SMER.��� Oh, me ne voglio andare,

�������������� V�avessi da annojare.

D.G.������ Statte, statte (Bonnora � bona proprio.)

SMER.��� (Gi� se ne viene) Io so parlare ancora

�������������� Napoletano.

D.G.������ N�? E d� quaccosella.

SMER.��� Ma �

D.G.������ N�, parla, parla (Me va proprio

�������������� A genio.)

SMER.��� Vi servo.

�������������� Quanto site grazjeuso!

�������������� Io m� pe� buje �Sapite che farria?

�������������� Perch� buje site Paesaniello mio.

D.G.������ N� cchi�, n� cchi�. (Ah ca mme

�������������� L�� sonata!)

SMER.��� Or me ne posso andare.

D.G.������ Add� vu� ire?

�������������� Paesaniella mia bella,

�������������� lei si fabbrichi cc� � (Io so stonato.)

SMER.��� (Di gi� me l�ho tirato.) E che bolite?

D.G.������ Nenna, io s� cotto. (o studio � jut�

�������������� A spallo!)

SMER.��� Me ne vado.

D.G.������ Viene cc�. (Ah comm�� bella!)

SMER.��� Ma vossignoria n� po� vedde femmene.

D.G.������ N�� lo vero Fatella � Tu bonora�.

�������������� Ne la primm�arevata

�������������� Hai tu la mia machina mutata[218].

 

(La locandiera di spirtito, I 3)

 

Il riferimento goldoniano � tutto nelle prime battute, in cui Smeraldina si presenta come �La Locandiera� e in pi� aggiunge, sulla falsariga di Mirandolina, altri quattro versi, nei quali, dimostrando un atteggiamento umile, di estrema disponibilit� e disposizione al servizio pi� sottomesso, si dichiara di �buon cuore� e �sincera� e lascia intendere alla sua preda di volerla trattare in maniera privilegiata rispetto a tutti gli altri: �Vostra serva umilissima, / Son donna di buon core, son sincera, / Servo con attenzione / A tutti, ma pi� a voi, caro Padrone�. A questo punto le molte lusinghe spingono Giancola alle sue aperte dichiarazioni contro le donne (�io non pozzo affatto ved� femmene, /�), pertanto non vuole essere servito da loro (�ne boglio esse servito da le femmene/ �). Smeraldina � attratta da questo ospite refrattario e finge di voler andar via, ma prima gli chiede da dove venga, da quale paese, e cos� i due si accorgono di essere compaesani. A questo punto viene totalmente abbandonata la linea goldoniana, per approdare al puro divertimento, al gioco basato sull�effetto buffo e farsesco che il dialetto � in grado di generare, tanto pi� efficace qui proprio per la sua autoreferenzialit�. La scena infatti � quasi programmata e dichiaratamente volta al puro gioco linguistico, in una �metadialettalit�� palesata nelle battute: �Smer.: (Gi� se ne viene) Io so parlare ancora / Napoletano. / D.G.: N�? E d� quaccosella. / Smer.: Ma� / D.G.: N�, parla, parla (Me va proprio / A genio.) /� e suggellata quindi dalla strofetta in dialetto napoletano, intonata da Smeraldina e introdotta da un suo: �Vi servo [�]�. �Vi servo�, vi accontento,e cos�, dopo una brevissima pausa, suggerita dal troncamento del verso, giunge il momento della canzonetta in dialetto, la cui funzione � proprio quella di �accontentare� il pubblico ed esaudire le aspettative di un �intermezzo folkloristico�.

Smeraldina dunque condivide con Mirandolina soltanto la �libera professione�, ma a differenza della locandiera veneziana, per cavarsi d�impaccio con i suoi pretendenti, che qui sono saliti a tre - Monsieur Floran, cavaliere francese, Don Bartolo, gentiluomo tedesco e Don Pericco, cavaliere spagnolo -, deve servirsi dell�aiuto di Giancola. La giovane locandiera infatti ricorre a un mascheramento, complice Giancola, per gabbare i tre pretendenti e potersi finalmente sposare.

In questa elaborazione del libretto, si potrebbe ravvisare un riferimento, riconducibile ad altra fonte goldoniana. Potrebbe trattarsi, infatti, di un richiamo alla commedia, La vedova scaltra, risalente agli anni �48-�49 e giunta a Napoli nel 1759 col titolo La vedova spiritosa, attraverso un�edizione non autorizzata, stampata a dagli Eredi Pellecchia.

In questa pi�ce goldoniana la protagonista, Rosaura, deve risposarsi, ma non sa decidersi tra quattro pretendenti: Milord Ronebif, inglese; il Cavalier Le Bleau, francese, Don Alvaro di Castiglia, spagnolo e il Conte di Bosco Nero, italiano. Approfittando del Carnevale, la giovane vedova decide di travestirsi e mettere alla prova la fedelt� dei quattro, recitando con ognuno di loro una parte diversa e fingendosi di volta in volta inglese, francese, spagnola e romana. Tutti cedono alle sue lusinghe, tranne il Conte, che si mostra fedele a Rosaura, e sar� perci� il prescelto.

Con procedimento analogo, la Smeraldina della Locandiera di spirito decide di travestirsi da damina veneziana e, invece di sedurre i tre forestieri, fa di tutto per risultare loro sgradevole e farsi cos� scaricare al povero Giancola, che le � complice. Tolta la maschera e riconosciuta nella sua vera identit�, lascer� cos� i tre stranieri gabbati con un palmo di naso, proprio come i tre della commedia goldoniana.

A differenza degli spasimanti goldoniani, questi tre, che hanno una funzione comica ben precisa, non sono molto discreti ed avanzano le loro pretese su Smeraldina con determinazione, soprattutto dopo l�arrivo di Giancola. Nell�opera napoletana il ruolo del personaggio dal �falso� idioma straniero, esagerazione scenica dei difetti caratteristici del paese che rappresenta, � un ruolo di �spalla� al protagonista assoluto, il buffo napoletano. Questo, infatti, deve uscire vincente dal confronto sulla scena con i vari spagnoli, francesi o tedeschi, riuscendo simpatico al pubblico, che naturalmente vi si identifica, pur nella sua codardia e, talvolta, disonesta furberia.

Per tale ragione i tre pretendenti stranieri della Locandiera napoletana sono sempre in scena con Giancola e, a rotazione, gli offrono il �la� per la battuta, per i lazzi e i divertimenti linguistici. Tutti e tre, a turno, entrano in scena e sostengono un duetto comico col �basso buffo�, che viene da loro aggredito nelle tre lingue diverse, anzi nelle scimmiottatura delle tre lingue, che egli si trova spesso a non capire e a fraintendere, cos� da evadere le loro sfide �straniere� semplicemente rispondendo in napoletano. L�effetto buffo di tale avvicendamento � assicurato, perch� reso ogni volta diverso dall�uso caricaturale delle tre lingue, e del dialetto, che ognuno di loro rappresenta: il francese, il tedesco e lo spagnolo contro il napoletano[219].

Di seguito si riportano le tre scene pi� divertenti di questo gioco teatrale, riprese da un ulteriore rifacimento de La locandiera di spirito, pi� tardo, ma di poco variato: si tratta de L�albergatrice vivace, rappresentata nel Teatro di Monza nel 1781, per la musica di Luigi Carusio (gi� dallo stesso musicata con altro titolo nel 1780, La locanda in scompiglio), qui Giancola � divenuto Micheluccio, Smeraldina invece Barbarina e Monsieur Floran � Monsieur Le Blanc. Come si noter�, in questa versione per il teatro lombardo, la parte del basso buffo � stata completamente tradotta in �toscano�, per cui l�effetto comico che sarebbe sicuramente scaturito dal dialetto � notevolmente ridotto. Tuttavia alcune espressioni risultano semplicemente �italianizzazioni� del dialetto, esse mantengono in qualche modo il calco dialettale e conservano, per questo, il loro effetto comico: �lo dico per levarme d�occasione� (�levare occasione� a Napoli significa �evitare� la lite, la discussione); Io sono un Pecorone? � (l�uso dispregiativo di �pi�coro� � molto frequente a Napoli); Non tengo Pepe� (l�uso dialettale del verbo �tenere� al posto di �avere�, �possedere�).

 

Micheluccio, e poi Don Bartolo

 

MICH. �� Ah che sta Paesanella

����� �������� Il core m�ha infilzato a dirittura.

BART. �� Tu.

MICH. �� Mamma mia, che � questo?

BART. �� Tu.

MICH. �� Con me parlate.

BART. �� J�, j�.

MICH. �� J�, j� � carne, o pesce sto j�, j�?

BART. �� Fene qua.

MICH. �� (Brutta cera, fa spavento,)

����� �������� Eccome qua.

BART. �� Tu pilie

����� �������� Spate, Sciabole, o pistole,

����� �������� E fat con mi tuel fra un quarte d�ora.

MICH. �� A me?

BART. �� J�, j�, sciof, cof, tartaif, tuffel.

MICH. �� (bene mio, come arriccia lo nasone!)

����� �������� Perch� Sig. Tedesco mio del core?

BART. �� Perch� tu far l�amore

����� �������� Con Parperine, e quella state mie.

MICH. �� O amico, s�� per questo,

����� �������� Vossignoria se la pigli pure,

����� �������� io non ci ho pretensione.

����� �������� (lo dico per levarme d�occasione.)

BART. �� Non baste quest. Se tu non stat morute,

����� �������� Quella fol bene a te.

MICH. �� (Oh disgraziato me!)

����� �������� Ma io�

BART. �� Non fat parole.

����� �������� Trofe spate, e fenute

����� �������� Fra un quarte d�ora ad esser morute. ������������ (parte)

 

(L�albergatrice vivace, I 7)

 

 

Micheluccio, e poi D. Pericco.

 

MICH. �� Oh poverello me! Che imbroglio � questo?

�� ����������� �Sto Tedesco imbriaco gi� m�ammazza,

�� ����������� Voglio andar a dir tutto�

PER. ����� Ferma Cavron.

MICH. �� (Malora un altro intoppo.)

PER. ����� Ust� es un Picaron.

MICH. �� Io sono un Pecorone?

PER. ����� Ust� se toma un�arma.

MICH. �� Un�arma? Che arma? Quella de� parenti?

PER. ����� Una spada ti diccio,

�� ����������� E venga luego luego

�� ����������� A tirarle con mi.

MICH. �� Uh terribilio!

�� ����������� La spada questo pure. Ah son spedito,

�� ����������� Managgia quando qui sono venuto.

PER. ����� Barbarina io la chiero.

MICH. �� Lei � Nocchiero?

PER. ����� Caglia ust� vigliacco.

MICH. �� (Bene mio, com�� brutto!)

PER. ����� Barbarina a da esser mi Mugher.

MICH. �� Mochere s� Signore.

PER. ����� Ust� pertanto

�� ����������� Sen venga ardito, y firo

A morire per mano d�un Cavaliero.�������������������������� (parte)

 

(L�albergatrice vivace, I 8)

 

 

 

 

Micheluccio, poi M. Le Blanc.

 

MICH. �� Costui possa crepar. Ahu me tapino!

�� ����������� Che faccio? E Barbarina non si vede.

Ah che son fritto� M� men v� a trovarla.

BLAN. Monsieur arretez l�.

MICH. �� (Questo ancor mi sequestra?) Lei comandi.

BLAN. Prenez l�ep�e.

MICH. �� Non tengo Pepe.

BLAN. Allons, allons

Prenez la spata fripon.

MICH. �� (La spada questo pure? Or m� st� fresco.)

BLAN. Fr� un quarto d�ora ci dobbiamo battere.

MICH. �� Battere? Ma perch�?

BLAN. Per Barberine.

MICH. �� (Diavolo! Quest�ancor vuol Barbarina?)

�� ����������� Oh lei si pigli pure

�� ����������� Barbarina, la Mamma colla Nonna,

�� ����������� La Cagna, La Gattina, il Pappagallo,

�� ����������� Che non m�importa un fico.

BLAN. Nenny, Nenny, fa quello ch�io ti dico,

�� ����������� Colla spada verrai,

�� ����������� E morto per mia mano tu resterai.

�� ����������� Dans la barque affumicata

����������� V�� Caronte, che ti aspetta;

����������� Senti senti, la chiamata,

����������� Semole a moi, ch�egli abbia fretta,

����������� Tout d�abord ti v� spicciar.

����������� Comment? Vous arretez il passo!

����������� Quelque dout encor ti resta ?

����������� Gi� il Piloto fa fracasso,

����������� Ti d� il remo sulla testa,

����������� E ti vuole traghettar.

�� �������� Spettro orrendo gi� ti vedo

����������� Entre un fumo denso e nero

����������� Dell�Averno per sentiero

�� �������� Lento, lento passeggiar[220].������������������������������������������� (parte)

 

(L�albergatrice vivace, I 9)

 

 

A differenza di quanto avveniva a Venezia, � naturale che a Napoli l�agone linguistico non prevedesse il veneziano, se non in rari casi[221], ma ponesse al suo posto il napoletano. Inoltre la �Babele� linguistica era a Napoli una condizione s� buffonesca, ma piuttosto realistica, vista la massiccia presenza degli spagnoli, l�alterna presenza dei francesi, che si fece pi� prolungata nel periodo napoleonico, e la parentesi austriaca. Ora, in queste tre scene, risulta evidente come l�alternanza dei tre idiomi, in opposizione all�italiano/napoletano sia funzionale a rafforzare la vis comica del �basso buffo�, a sottolinearne la centralit� e il protagonismo, perch� esso ne esca rafforzato e dipinto nella sua codardia, si, ma anche nella sua furberia, nella sua abilit� a togliersi d�impaccio.

Erede stretto dei vari Pulcinella, questo Giancola, alias Micheluccio, � uno dei tanti personaggi buffi usciti dalla penna del Palomba, che offre l�occasione all�abilit� dell�interprete di sciorinare tutte le proprie trovate comiche. E qui, pi� che mai, si evince come in questo genere di teatro musicale, non sia di poca importanza il testo, e il tessuto drammaturgico rispetto alla veste musicale, che molto spesso � considerata invece l�unica parte essenziale dell�opera.

Nel genere comico, e tanto pi� nell�opera buffa napoletana di questi anni, il testo ha una sua rilevanza al punto che, in alcune scene, la musica tende quasi a scomparire (talvolta scompare, come � stato constato nel capitolo precedente) e il recitativo diviene quasi un recitato.Per �importanza del testo� non si vuole significare valore estetico, n� si vuole conferire un giudizio di merito a una categoria di per s� lontana dalla concezione di arte vera e propria. Le funzioni del testo appaiono qui molto pi� vicine alle modalit� della commedia dell�arte, che non a quelle del teatro musicale. Se si negasse la centralit� del testo in luogo della musica, non si potrebbe spiegare, per esempio, l�insistenza sugli espedienti comici generati dal gioco del fraintendimento linguistico: �Per. Ferma Cavron. / Mich. (Malora un altro intoppo.) / Per. Ust� es un Picaron. / Mich. Io sono un Pecorone? /[�] Per. Barbarina io la chiero. / Mich. Lei � Nocchiero? [�] Bla.: Prenez l�ep�e. / Mich. Non tengo Pepe. / Blan. Allons, allons / Prenez la spata fripon. / Mich. (La spada questo pure? Or m� st� fresco.)�.

Tuttavia questa centralit� del testo, come si diceva, � molto vicina alle consuetudini della commedia dell�arte, poich� esso � concepito e realizzato esclusivamente come funzionale alle esigenze che di volta in volta la rappresentazione richiedeva. Perci� totalmente assente ai libretti � ogni concezione di finitezza ed autenticit�: il testo era continuamente rimaneggiato e accomodato per le esigenze contingenti.

L�espressione �centralit� del testo� � utilizzata esclusivamente per spostare l�attenzione, per altro giusta e inevitabile, dal ruolo preponderante della musica nell�opera buffa a un�auspicabile rivalutazione critica del rapporto tra testo e messinscena, della connessione del testo con le aspettative del pubblico, con l�evoluzione comica dell�intreccio drammaturgico e con il ruolo di sudditanza alle destrezze degli attori.

Ritornando alla locandiera di spirito, vale la pena citare l�ultima scena del terzo atto, in cui ritorna il riferimento alla matrice goldoniana, sebbene anche qui spogliata completamente della propria funzione, anzi totalmente ribaltata. In realt� in questo caso i riferimenti goldoniani sono tre: il primo va ricondotto alla famosa scena della �stiratura� del terzo atto della Locandiera, in cui Mirandolina, ormai conscia della sua vittoria sul Cavaliere, gi� perdutamente invaghito di lei, affonda il colpo, cambiando il suo atteggiamento da remissivo ad aggressivo (lo allontana infatti pi� volte spazientita e finge di non credere alle sue dichiarazioni d�amore); l�altro riferimento � invece al finale del secondo atto, quando Mirandolina usa lo svenimento ad effetto per spiazzare il Cavaliere, che, sentendo di essere sul punto di cedere, le aveva appena comunicato la sua decisione di allontanarsi e quindi di partire; da ultimo, l�episodio finale in cui Mirandolina decide di prendere marito e chiede pi� volte all�incredulo e reticente Fabrizio di darle la mano, finch� abilmente lo convince e poi comunica a tutti la sua saggia decisione.

Dunque il Palomba coglie tutti e tre i momenti, sintetizzandoli grossolamente nel duetto finale della Locandiera di spirito:

 

D.G.������ Aje fatte bene, Paesanella mia,

�������������� A mandar tutti nella Galleria.

�������������� Or qui con libert� le tue bellezze

�������������� Potr� mirar, e farti due carezze.

Ah gioja �. �������������� Vuol appressarsegli.

SMER.��� Fermate, ol�, bel bello.

D.G.������ E che d��?

SMER.��� (V� dargli un poco di martello.)

�������������� Forse credete voi d�esser mio Sposo?

D.G.������ Songo dunque Fratello?

SMER.��� Uh sciocco! Caro sig. Giancola,

�������������� prima di maritarvi andate a Scuola.

D.G.������ Che Scola mmalora!

�������������� Io non faccio de Scola, o de� Scolaro,

�������������� Saccio che la tua mano m�aje dato.

SMER.��� Ma � uno Sposalizio mascherato.������

D.G.������ Ah Paesanella mme vu� far crep�.

SMER.��� (Bel spasso in verit�.) Via datti pace

�������������� Vanne agli Studj tuoi

�������������� Poscia chi sa? � ci rivedremo poi.

������������������������������������������������� finge partire.

D.G.������ Ah vene cc�, sente Moglierema

�������������� Ma n� Mogliere �..

�������������� Ajemme de j am� ho perso lo cervello.

SMER.��� Parla, che mi vuoi dire?

D.G.������ Che senza te mio Ben, vado a morire.

������ ���������Smeraldina, ah gioja mia,

�������������� Non lasciarmi s� scontento,

�������������� Gi� m�assale un gran tormento,

�������������� Che nol posso sopportar.

SMER.��� Come mai s� presto amore

�������������� Ha cangiato un cor severo?

�������������� Non lo credo, non lo spero,

�������������� Lei lo dice per burlar.

D.G.������ N� non burlo mio tesoro.

SMER.��� Non l�ascolto.

D.G.������ Per voi moro.

SMER.��� D. Pericco io v� a sposare.

D.G. ���� No mio Ben.

SMER.��� Lasciami andare.

D.G.������ Oh che pena!

SMER.��� (Oh che gusto!)

D.G. ���� Che dolore!

SMER.��� Che diletto!

�������������� Io non posso respirar

�� ����������� Nel vederlo delirar. ��������������������������� A2

D.G.������ Dunque lei Signora mia,

�������������� Non mi vuole pi� sentire?

SMER.��� Non Signor.

D.G.������ La vu� finire.

�������������� Faccia pur quel, che le piace,

�������������� Che di lei non so che far.

SMER.��� Dica in grazia dove v�?

D.G.������ Dove voglio.

SMER.��� Bell�amore!

D.G.������ Meno imbroglio.

SMER.��� Traditore.

D.G.������ Ha da crepar.

SMER. �� (Non si move.)

D.G.������ (Se ne vene.)

SMER.��� (Non mi guarda.)

D.G.������ (S�� pentita.)

SMER.��� (Fa davver quell�alma infida,

�������������� Ma con poco la rimedio,

�������������� E la faccio a me tornar.)

�������������� Ohim�, ohim�!����������������������� finge svenire.

D.G.������ Cos�� stato?

SMER.��� Paesanin mi manca il fiato.

D.G.������ (Paesanin! Oh quest�� bella.)

SMER.��� Mi viene male, poverella,

�������������� Chi m�ajuta per piet�.siede sven.

D.G.������ Maledette convulsioni,

�������������� Gioja cara, eccomi qua.

SMER.��� Come qui, che fate voi?

�������������� Presto andate via di qua.

D.G.������ (Ho capito; pian pianino

�������������� Come ruota da molino

�������������� Il cervel mi fa girar.)

�������������� Deh finiamola una volta,

�������������� Un tantin di carit�.

SMER.��� Che volete?

D.G.������ La manina.

SMER.��� M�amerete?

D.G. ����� Si carina.

SMER.��� Ah mio Ben, ecco la mano.

D.G.������ S� la prendo piano piano.

�� ����������� Che piacere, che diletto, ������������������� A2

�������������� Io mi sento consolar.

�������������� Sposo

�������������� Sposa������������� adorabile

�������������� Voi siete amabile,

�������������� Splenda sereno

�������������� Quel vero amore,

�������������� che sempre l�alma

�������������� fa giubbilar.

 

�������������� TUTTI

FLOR.��� Cari Signori miei tutto � disposto,

�������������� Voi sol tanto si attende

SMER.��� S�, presto andiam.

�������������� E a tutti il Trattamento questa sera

�������������� Vuol fare di buon cor la Locandiera.

 

Segue il CORO.

 

(La locandiera di spirito, III scena ultima)

 

Nella prima parte del duetto Smeraldina si diverte a provocare il compaesano, lo allontana, gli dice di tornare a �Scuola� (agli studi, motivo per cui era giunto a Roma, luogo in cui si svolge l�azione) e poi finge di non credere al suo amore:

 

Palomba���������������������������������������� ���� Goldoni

SMER. (V� dargli un poco di martello.)

[�]

SMER. Come mai s� presto amore�������������Mirandolina Che cosa vuole da me?

����������� Ha cangiato un cor severo?������������� Cavaliere ����Amore, compassione, piet�.

����������� Non lo credo, non lo spero,������������Mirandolina Un uomo, che stamattina non poteva

����������� Lei lo dice per burlar����������������������� veder le donne, oggi chiede amore, e piet�? non li

���� abbado, non pu� essere, non gli credo (crepa,

������������������������ ��������������������������������schiatta, impara a disprezzar le donne) (parte)�[222].

 

 

A questo punto Giancola si stanca e dice di voler andar via e quando appare abbastanza determinato, Smeraldina simula uno svenimento �Paesanin mi manca il fiato� bloccando ogni determinazione dell�altro. Qui dunque si conclude lo scherzo, e anche il momento finale si struttura in maniera tale da confermare la centralit� del ruolo maschile del �basso buffo�, quello di Giancola/Micheluccio, il quale prende l�iniziativa che nella commedia goldoniana �, invece, tutta di Mirandolina. Con un totale ribaltamento infatti � lui a chiedere la mano della �locandiera� e mettere cos� fine al gioco iniziato:

 

Palomba ���������������������������������������� Goldoni

D.G.������� Deh finiamola una volta,����������� Fabrizio Ma piano, signora�

Un tantin di carit�. ���������������� Mirandolina Che piano? Che cosa c��?

SMER. �� Che volete?�������������������������� Che difficolt� ci sono? Andiamo.

Datemi quella mano.

D.G.������ La manina. ���������������������������� Fabrizio Vorrei che facessimo prima

SMER. �� M�amerete?���������������������������� i nostri patti.

�������� D.G.��� Si carina. ������������������������������� Mirandolina Che patti? Il patto �

SMER. �� Ah mio Ben, ecco la mano. �� questo; o dammi la mano o vattene al

������������������������������������������������������������������ tuo paese.

Fabrizio Vi dar� la mano � ma

poi�

��������������������� ���������Mirandolina Ma poi, s� caro, sar�

�������������������� tutta tua; non dubitare di me, ti amer�

������������������������ sempre, sarai l�anima mia.

��������������������������������������������������������������������������������� Fabrizio Tenete, cara, non posso �������������

������������������������������������������������������������������ pi� (le d� la mano) (parte) [223].

 

 

Dal medesimo stampo de La locandiera di spirito derivano infine altri rifacimenti come quello di Gaetano Rossi, sempre per la musica di Carusio, dal titolo La locandiera astuta, dramma giocoso rappresentato a Roma durante il carnevale del 1792, e un�altra opera, rappresentata a Napoli nel 1807, e probabilmente derivata dal medesimo filone capitanato dal Palomba, ossia L�albergatrice scaltra, librettista anonimo, musica di Giacomo Cordella.

Al di l� dei libretti che pi� direttamente derivano da questa commedia goldoniana, di evidente figliolanza anche nel titolo, � comunque evidente a questo punto come il modello goldoniano abbia trovato a Napoli una propria autonoma fortuna come clich�, come ulteriore topos o archetipo sul quale sono stati nuovamente creati e inventati altri soggetti, funzionali al diverso scopo della produzione buffonesca musicale cos� copiosa nella Napoli di quegli anni.

 

4.2.Altri riferimenti goldoniani

 

Cos� come esistono punti di contatto tra La locandiera di spirito e La vedova scaltra, si possono evidenziare anche altri legami tra il repertorio goldoniano degli anni fino al 1753 e la produzione dei Palomba a Napoli. Dell�edizione Paperini infatti facevano parte molte commedie, tutte quelle scritte prima del �53, e tra queste si sono riscontrati nessi pi� o meno evidenti con i libretti dei due Palomba.

Donna Marzia della Donna di tutti i caratteri, di Antonio Palomba, rappresentata a Napoli al Teatro de� Fiorentini nel 1763 (musica di Pietro Alessandro Guglielmi)[224] presenta relazioni di parentela con la Rosaura della Donna di garbo del Goldoni (1744). Entrambe le protagoniste, infatti, conoscono l�arte di saper compiacere il prossimo a tal punto da riuscire a conquistarsi la simpatia di tutti.

La Rosaura goldoniana usa quest�abilit� per vendicare la promessa lasciata evasa da un giovane, che l�ha abbandonata per un�altra; quindi riesce a farsi assumere in casa di lui come cameriera e cerca di �gudagnarsi tutti quanti�, come scrive il Goldoni, persino suo padre, avvocato, col quale discorre di diritto romano e �pratica del foro�[225].

Donna Marzia, nella versione musicale napoletana, fa la stessa cosa con Notar Pannocchia e poi sfoggia la sua cultura letteraria con Don Basilio, l�erudito. Ma, naturalmente, come gi� constatato per il caso della Mirandolina della Locandiera, e, come si vedr� pi� avanti per la Doralice della Gazzetta, il personaggio femminile viene spogliato delle proprie funzioni, assolte nel contesto goldoniano, e agisce per pura civetteria, per il solo gusto �di aver tutti ai suoi piedi�.

Dai personaggi femminili goldoniani si prende in prestito la veste, l�apparenza del carattere, le strategie del comportamento, senza tenere affatto conto delle motivazioni o delle finalit� che li spingono ad agire in quel determinato modo e ad assumere quelle particolari caratteristiche. Le protagoniste �napoletane� non sono mai pienamente tali, n� �Donne� a tutto tondo, sono donnette, donnicciuole, civette capricciose, furbette e gelose, tanto che persino i loro nomi, cos� spesso, sono determinati da veri e propri diminutivi e vezzeggiativi, atti a restituire la superficialit� dei personaggi, cui si abbinano: Luigina, Farfallina, Giulietta, Zerbinetta, Rosolina, Lauretta e cos� via.

Dalla Donna di tutti i caratteri di Antonio Palomba derivano le successive versioni: La Donna di pi� caratteri di Giuseppe Palomba (Venezia 1818), Don Papirio ossia la Donna di pi� caratteri[226] sempre del nipote (Verona 1811).

Altra parentela abbastanza evidente � riscontrabile tra La donna volubile (1750-�51) del Goldoni e La vedova capricciosa di Giuseppe Palomba. Donna Rosolina, del libretto napoletano, � una vedova piuttosto capricciosa, che muta continuamente umore e a distanza di poco tempo ride, poi si dispera, poi si interessa di poesia e vuol leggere e commentare il Petrarca e, in questa sua mancanza di equilibrio, sembra proprio ricalcare le caratteristiche di volubilit� estrema della protagonista goldoniana. Scrive infatti Goldoni che Rosaura, la donna volubile, �qui d�bite des maximes, et s�enflamme d�une passion tout-�-fait contraire � sa premiere fa�on de penser�[227].

La vedova capricciosa nasce come rifacimento di un libretto di Antonio Palomba, I capricci di una vedova, opera rappresentata a Napoli, al Fiorentini nel 1759 e la coincidenza dell�anno anche con la gi� citata edizione �pirata� della Vedova scaltra (cio� La vedova spiritosa, ed. Pellecchia) lascia intendere un legame tra le due rivisitazioni goldoniane.

Tutte le opere del Palomba zio, che presentano legami evidenti con le commedie goldoniane contenute nell�edizione Paperini, comunque, sono circoscrivibili al suddetto periodo, che si estende, orientativamente, tra il 1758/59 e giunge sino alla sua morte, dopodich� la produzione passa al nipote.

Quasi tutte le opere prodotte da Antonio Palomba in questo lasso di tempo lasciano intendere richiami goldoniani, e, in particolare, oltre ai gi� citati esempi, si ricordano: La giocatrice bizzarra (Napoli 1764) (con riferimento a Il giocatore, 1750/51, di Goldoni) e Il finto medico (Napoli 1764) (con riferimento a La finta ammalata, 1750/51).

Nel 1752 poi si registra a Napoli una Griselda, su libretto di Antonio Palomba. Poich� non � stato possibile un esame diretto di quest�opera, non � dato sapere se essa prenda le mosse dalla Griselda goldoniana per la musica di Vivaldi, a sua volta rifacimento di quella di Apostolo Zeno e del Pariati. Il dramma per musica doveva godere comunque di una discreta fama, e, inoltre era gi� stato rappresentato a Napoli al Teatro San Bartolomeo nell�estate del 1706, musicato da Domenico Sarro su libretto di Apostolo Zeno e Carlo De Petris. Ci� presuppone una conoscenza del libretto o del soggetto assolutamente autonoma rispetto alla suddetta edizione Paperini delle opere goldoniane[228].

Lo stesso discorso va fatto per i rifacimenti della Cecchina o la buona figliola. Se � vero infatti che nell�edizione del Paperini era presente La Pamela, ossia la commedia da cui lo stesso Goldoni trasse, nel 1756, il libretto per la musica di Egidio Romualdo Duni, � pur vero per� che l�opera, una volta musicata da Piccinni nel 1760, riscosse un successo incredibile, che la port� presto a girare l�Italia e l�Europa tutta.

La Cecchina, come � facilmente immaginabile, arriv� a Napoli molto presto e, pi� precisamente, venne rappresentata al Teatro Nuovo sopra Toledo, nell�estate del 1765, ma nella versione successiva La Cecchina maritata su libretto tradotto parzialmente in napoletano da Pasquale Mililotti (e nel cast compaiono Giuseppe Casaccia nelle vesti di Tagliaferro e Antonio Casaccia, nelle vesti di un servo, Cola. Si sa che il Palomba conosceva benissimo i Casaccia).

Come si � gi� accennato, alla morte di Antonio, suo nipote Giuseppe prosegu� l�attivit� di librettista lasciata dallo zio e, oltre a riprendere libretti e soggetti del suo predecessore, egli, potrebbe facilmente esser venuto in possesso del materiale goldoniano posseduto dallo zio, ma questo � difficilmente dimostrabile.

L�unico caso, infatti, che presenti una contaminazione evidente con l�opera goldoniana, prima che questa fosse conosciuta a Napoli attraverso nuove edizioni, � il libretto della Locandiera di spirito, di cui si � parlato nel paragrafo precedente.

Le opere di Giuseppe Palomba che presentano richiami goldoniani sono molte altre ancora, ma si tratta di produzioni pi� tarde, che videro la luce solo a partire dagli anni �80 del Settecento, quando si diffuse a Napoli la nuova edizione completa delle opere del commediografo veneziano (cio� l�edizione Zatta 1788-95[229]).

Del resto, alla fine del secolo, la fama del Goldoni era gi� consolidata e, a maggior ragione, nei primi anni del secolo successivo, quando a Napoli, sotto l�impero di Giuseppe Bonaparte, tale fama si accrebbe per effetto del riverbero francese e per il successo dei M�moires.

Sulla sia di questa pi� ampia influenza goldoniana sul teatro musicale comico napoletano a cavallo dei due secoli, si innestano anche i libretti di Giuseppe Palomba, che, come si � visto finora, nell�esercizio del suo lavoro, tenne sempre conto delle mode del momento, senza mai tralasciare i nuovi gusti e le nuove tendenze.

Per esempio i temi goldoniani del finto medico[230] o dell�equivoco nato dalla somiglianza dei fratelli gemelli[231] (tema per altro antico quasi quanto il tetro comico stesso), o ancora il tema dell�antiquario ignorante[232], rientrano in questa moda che si avvi� negli anni �80 per proseguire ancora per una bella fetta dell�Ottocento musicale napoletano.

Anche i numerosi libretti, ispirati alle diverse versioni della Cecchina e della Pamela, possono essere ricondotti alla medesima prassi, quella, cio�, di cavalcare l�onda del successo di un�opera, di un tema, di un soggetto e riutilizzarli a oltranza fino ad averne spremuto anche l�ultima stilla del successo.

La serva innamorata (Napoli 1790), La giardiniera innamorata (Napoli 1790), La serva bizzarra (Napoli 1803), sono rifacimenti di Giuseppe Palomba della Cecchina goldoniana e, quasi sicuramente, devono essere ricondotti al successo che l�opera ottenne a Napoli gi� a partire dal 1765, anche se un riferimento alla Pupilla di Antonio Palomba, musicata da Giuseppe d�Avossa e rappresentata a Napoli nel 1763[233], potrebbe indurre a riflettere sull�ipotesi di una familiarit� antecedente al �65 dei due librettisti napoletani con il testo, o semplicemente con il soggetto goldoniano[234].

 

4.3. La Gazzetta per la musica di Gioachino Rossini

 

�� La commedia Il matrimonio per concorso fu scritta da Goldoni nel 1763, durante il suo prolungato soggiorno parigino. Originariamente concepita in francese, con il titolo Les Deux Italiennes, questa versione non venne mai rappresentata, mentre fu poi messa in scena, unicamente in versione italiana, per la prima volta nell�Autunno del 1763 al Teatro San Luca di Venezia.

Quest�opera ha conosciuto moltissime versioni musicali e, tra queste, anche quella musicata da Gioachino Rossini sul testo rivisitato e in parte tradotto in napoletano da Giuseppe Palomba. Volendo tracciare un percorso cronologico dei vari rimaneggiamenti occorsi al testo goldoniano, si pu� ricavare un quadro abbastanza indicativo di quella che, come si � gi� detto, era una prassi assai diffusa, e che riguard� molte delle commedie e dei libretti goldoniani.

Il primo libretto di cui si ha notizia, basato sulla commedia in questione, risale al 1767 ed � di un certo Martinelli, per un�opera comica in tre atti da rappresentarsi a Venezia in quell�anno con il titolo Il matrimonio per concorso. Nell�anno successivo lo stesso libretto venne rimusicato, mantenendo lo stesso titolo, da Niccol� Jommelli e l�opera fu cos� nuovamente rappresentata a Venezia. Si ha poi notizia di una versione del 1789 col titolo La Gazzetta ossia Il baggiano burlato, su libretto del Petrosellini (che aveva gi� derivato altri libretti da Goldoni: di sicuro La Giannetta ossia L�Incognita perseguitata) e musica di Pasquale Anfossi (l�Anfossi aveva anch�egli gi� musicato Goldoni, anzi proprio un suo libretto, quello della Finta giardiniera, prosecuzione de La Pamela o La buona figliola)[235]. Si ha poi il libretto di Giuseppe Foppa per la musica di Farinelli (Il matrimonio per concorso, Venezia, San Mois�, 19 Aprile 1813), che presentava la divisione in due atti e che fu il modello su cui si basarono i due libretti successivi, vale a dire Avviso al pubblico, melodramma comico in 2 atti su libretto di Gaetano Rossi e musica di Giuseppe Mosca (Milano, Teatro alla Scala, Carnevale 1814) e La Gazzetta, opera comica in due atti di Giuseppe Palomba con musica di Gioachino Rossini (Napoli, Teatro de� Fiorentini, 26 settembre 1816).

Dopo il libretto del Palomba si sa ancora di una versione del 1858 (Il matrimonio per concorso, melodramma comico in tre atti da rappresentarsi al Teatro Carlo Felice l�autunno 1858, parole di Domenico Bancalari e David Chiassone, musica di Serafino Amedeo De Ferrari) e di numerosi balli da intermezzo.

�� Tra le varie versioni che la commedia conobbe dopo Goldoni e prima di Palomba, di particolare rilievo � quella di Gaetano Rossi, Avviso al pubblico, che fu rappresentataper la prima volta a Milano, come si � gi� detto, e precisamente nel periodo in cui Rossini lavorava nello stesso teatro per le �prime� di Aureliano in Palmira, il 26 dicembre 1813, e del Turco in Italia, il 14 Agosto 1814[236].

�� Potrebbe essere stato lo stesso Rossini, dunque, a suggerire questo soggetto al librettista napoletano, che attinse dal testo di Rossi, seppure apportando alcune novit� proprie, come si vedr� pi� avanti.

D�altro canto, se � vero che il libretto del Palomba prende direttamente le mosse dalla versione del Rossi, � anche vero che quello del Rossi non si basa affatto sulla commedia goldoniana, bens� sul modello giunto direttamente da Venezia per mano del Foppa (il quale, dal canto suo, tempo prima aveva riadattato un libretto proprio del Palomba, Le Cantatrici villane). Ci� dimostra come gli spunti drammatici, i soggetti e gli intrecci viaggiassero in entrambe le direzioni: ossia da Venezia, alias Goldoni e librettisti veneziani, verso Napoli e viceversa.

Che il libretto del Foppa sia il modello di riferimento appare assai evidente, non solo per la scansione in atti (quello del Foppa infatti � il primo a ridurre gli atti da tre a due), ma anche per il trattamento dell�intreccio, per cui quello che nella commedia goldoniana era l�incipit del II Atto, qui diviene l�inizio della commedia, ossia del I Atto. Praticamente I e II Atto vengono fusi e molte scene del I sono tagliate o condensate. Tale struttura ritroviamo pressoch� identica anche nei libretti del Rossi e del Palomba.

Tuttavia, sebbene lo scheletro dell�intreccio[237] risulti pi� o meno sempre lo stesso, � interessante notare l�evoluzione che, ad esempio, subiscono le prime due o tre scene nelle tre versioni prese in esame. L�inizio dell�opera infatti, nella modifica operata dal Foppa, diviene momento abbastanza comico, poich� il personaggio �buffo� della commedia, vale a dire Pandolfo, si pone in ridicolo proprio per la sua rozzezza e grossolanit� davanti agli altri personaggi in scena: egli ha deciso di trovare un marito a sua figlia Lisetta, mettendo un �Avviso al pubblico� sulla �Gazzetta� di Parigi e crede cos� di avere avuto una brillante idea. Naturalmente viene messo in berlina da tutti e preso in giro, ma, per la sua paradossale ignoranza, non riesce a comprendere il motivo, per cui il suo annuncio provochi tanta ilarit�.

Confrontando le tre versioni, quella del Foppa, quella del Rossi e infine quella del Palomba, non pu� che risultare evidente come il librettista napoletano, pur �copiando� l�idea e la struttura delle scene, abbia nutrito il suo libretto di quella vis comica propria del teatro napoletano, trasformando Pandolfo in Don Pomponio Storione, �basso buffo� per eccellenza. Il personaggio fu scritto evidentemente per Carlo Casaccia, il grande attore e cantante comico di cui si � parlato nei capitoli precedenti[238].

Il protagonismo del ruolo buffo � evidente nel libretto del Palomba come in altri da lui scritti proprio per il Casaccia ed era su di lui, sulle sue abilit� attoriali e canore, che alla fine il pubblico riponeva gran parte delle proprie aspettative:

 

Casacciello, sempre inimitabile, e sempre pieno di naturalezza e di verit�, riesce a far condonare per fino la sciocchezza del libretto: quando questo incomparabile comico comparisce, la scena si rianima, ed il pubblico oblia tutte le Gazzette del mondo per attendere unicamente all�attore, caro egualmente al nazionale e allo straniero[239].

Nel passaggio dal Goldoni, al Foppa, al Rossi e infine al Palomba, dunque, appare evidente il percorso di contaminazione della matrice goldoniana con la farsa dialettale napoletana, il cui effetto comico risulta amplificato.

Nei due libretti precedenti a quello per Rossini infatti gli autori si sono limitati a tradurre in versi il testo goldoniano, a condensarne i contenuti e a derivarne dunque i pezzi chiusi necessari alla messa in musica. Gli stessi obiettivi naturalmente vengono perseguiti anche dal Palomba, ma qui se ne aggiunge uno nuovo. Come pi� volte si � avuto modo di affermare, ormai le scene comiche del teatro musicale napoletano erano tutte costruite intorno a un unico personaggio. Il ruolo assoluatemente centrale del basso era la peculiarit� di quel genere e ne costituiva il presupposto di riconoscibilit�, si potrebbe quasi dire una sorta di marchio �d.o.c.� , che grazie alla maestria dei celebri attori (come il Luzio e i Casaccia) era anche la maggiore attrattiva. Per questo tra i compiti del Palomba il primo fu senz�altro quello di trasformare la parte di Pandolfo, nella parte del �buffo� napoletano, non a caso la prima cosa a cambiare � proprio il suo nome: Don Pomponio Storione.

Per cogliere pienamente questa importante trasformazione, basta confrontare come diversamente il personaggio di Pandolfo, alias Don Pomponio venga presentato al pubblico nella versione veneziana del Foppa e in quella napoletana del Palomba. Gi� dall�entrata in scena appare chiaro come l�uno sia caricato rispetto all�altro e come la sua comparsa venga preparata nel giro di tutta la prima scena, per realizzarsi con un�aria brillante nella seconda (solitamente l�entrata del Casaccia era alla terza scena e sempre con un�arietta �di presentazione�, la classica cavatina, e cio� l�aria con cui il personaggio compare dinanzi al pubblico, elencando tutte le proprie qualit�).

Nella versione del Foppa, Pandolfo � in palcoscenico gi� dalla prima scena, quella in cui nel giardino della bottega del Caff� (che � invece l�inizio del II atto nella commedia di Goldoni), alcuni francesi leggono �La Gazzetta�, dove egli ha pubblicato l�annuncio col quale vuol mettere �a concorso� la figlia. Egli assiste e commenta non visto:

 

PANDOLFO��� (Quest�� il ridotto delle novit�[240]

����������� Tutti i curiosi stan raccolti qua.

����������� Son forestiere noto assai poco

����������� Voglio sentire se in questo loco

����������� Del mio Concorso si parler�.)[241]

 

(Giuseppe Foppa, Il matrimonio per concorso, I 1)

 

Anche Don Pomponio Storione fa pi� o meno le stesse cose del suo predecessore milanese, ma prima di tutto intona una cavatina, funzionale ad amplificare la sua grossolanit� e la sua idiozia e a rendere dunque pi� comico e farsesco il suo ruolo sulla scena:

 

POMPONIOCo� �sta grazia e �sta portata

����������� ������ Co� �sto corpo curto e tunno,

����������� ������ Te stordesco miezo munno,

����������� ������ Te guarnesco �na cit�.[242]

 

(Giuseppe Palomba, La Gazzetta, I 2)

 

Naturalmente l�uso del dialetto rende ancor pi� efficace la battuta, facilita il ridicolo e aumenta l�effetto comico, che doveva evidentemente trovare una magistrale interpretazione nei movimenti, nella gestualit�, nei lazzi dell�attore, appena entrato in scena (come recita la didascalia: �Don Pomponio in abito ricco e caricato�).

Anche nel libretto del Rossi, la didascalia � quasi identica �Pandolfo vestito in caricatura straniera� e, sebbene, Pandolfo entri con un�aria, risulta evidente quanto il suo carattere sia totalmente diverso. Il personaggio non manifesta atteggiamenti farseschi, anzi sembra quasi non voler mostrare ancora al suo pubblico il ridicolo che gli apparterr� nel seguito dell�operetta. Egli prende quasi le vesti di un �Prologo�, che cerca complicit� negli spettatori, e forse vuol trovare una morale a tutta la commedia, affermando che �Tutto il mondo � una Commedia / siamo tutti Commedianti, / E cerchiamo tutti quanti / Sopra gli altri figurar�. Poi si abbandona a brevi riflessioni sui protagonisti della scena comica, Pulcinella e Arlecchino, e si interroga sul suo destino di attore, e non di personaggio, concludendo la breve parentesi metateatrale con un invito alla clemenza e alla simpatia del pubblico, da buon comico dell�arte: �Quai saranno i miei destini / Chi potrebbe indovinar? / L�Arlecchin degli Arlecchini / Mi contento diventar�.

 

Pand.�� Tutto il mondo � una Commedia;

�������������� Siamo tutti Commedianti,

�������������� E cerchiamo tutti quanti

�������������� Sopra gli altri figurar.

�������������� Di qualunque specie sia,

�������������� Necessaria � una bravura:

�������������� Grande ajuto in compagnia

�������������� � una nobile impostura:

�������������� E ci vuol poi la fortuna,

�������������� Che ci venga a secondar.

�������������� E con l�arte e la fortuna

�������������� Oh! Che salti vedi far!

�������������� Vedi allora il Pulcinella

�������������� Far gran parte: la pi� bella:

�������������� Uno stolido Arlecchino

�������������� Qualche eroe rappresentar.

�������������� Dica il Mondo a suo talento

�������������� Quel, che vuol dell�oprar mio;

�������������� Cosa grande essere vogl�io;

�������������� Sui miei pari primeggiar.

�������������� Quai saranno i miei destini

�������������� Chi potrebbe indovinar?����

�������������� L�Arlecchin degli Arlecchini

Mi contento diventar.[243]

 

(Gaetano Rossi, Avviso al pubblico, I 3)

 

 

L�entrata in scena dei due buffi � dunque molto diversa, quella del Casaccia presenta gi� il personaggio a tutto tondo nella sua estrema goffaggine, ma anche nella sua esplosiva carica comica, amplificata dal dialetto napoletano. Questa differenza appare ancora pi� evidente nell�ulteriore sviluppo di questa stessa scena nelle due versioni del Rossi e del Palomba.

Nel libretto milanese c�� un indubbio effetto comico, desunto �pari pari� dal Goldoni, e scaturito dalla lettura pubblica dell�annuncio e dagli atteggiamenti di Pandolfo, che si nasconde per origliare i commenti della gente. Il suo stupore poi, di fronte all�ilarit� degli altri, e le sue considerazioni rendono ancora pi� comica la situazione.

 

La R.���� Venite qua, leggete.

ALB.����� AVVISO AL PUBBLICO (legge ad alta voce)

PAN.����� (Ecco il mio avviso)��� (si va accostando.)

ALB. ���� � arrivato in questa magnifica Capitale un

�� Forestiere�

TRAV.�������������������������� Un qualche ciarlatano!

PAN.����� (ritirandosi un poco) (Buon principio!)

ALB.���������������������������������������������������������������� Sentite.

�� Di Nazione Italiano, di Professione ex Ne-

goziante, molto ricco, di estesi talenti, di

carattere leale, bizzarro, e straordinario.

TRAV. Qualche impostore!

MAD.���� Un qualche Cavadenti!

PAN. ���� (Evviva i complimenti!)

ALB.���������������������������������������� Ma ascoltate:

�� ����������� Egli ha una figlia da marito.

TRAV.�� Oh! Curiosa!

ALB.����������������������������� Zitto!

PAN.����� (Adesso viene il buono:

�� ����������� Resteranno incantati!)

ALB.����� Di et� giovane, di bellezza passabile, di grazia

Mirabile.

������������������������� Non ci � male.

TRAV.�� Che pazzo!

LA R.���������������������������� Che animale!

PAN.���������������������������������������������������� (Che sguajati!)

LA R.���� Udite il resto delle sorprendenti

�� ����������� Qualit�, abilit� ������������������������������������������� (ridono)

ALB.���������������������������������������� Via zitti: attenti.

�� Statura Greca, testa Romana, capello ca-

�� stagno, occhio ceruleo, bocca ridente, bei

�� colori, spirito pronto, talento raro, e del

miglior core del mondo. ���������������������������������� (Gran risata di tutti.)

PAN. ���� Oh gli asinacci!

ALB.����� A norma del partito, che si offrir�, sar� la

�� dote: verr� prescelto quegli, che incontrer� in

�� ogni rapporto, pi� il genio del padre, e

�� della figlia: Alloggiano all�Aquila: L�

�� s�indirizzi, chi aspira all�acquisto. Da questo

�� giorno � aperto il concorso.

������������������������������������������������� ����������������������� (Risata generale.)

LA R. Oh che matto!

TRAV.�������������������������� Oh! Che bestia!

LA R.��������������������������������������������������� Aff�: legato

�� ����������� Esser meriterebbe.

TRAV.�������������������������� E bastonato.

PAN.����� (Grazie!)

ALB.����������������������������� Io poi non ci vedo tanto male.

�� ����������� � finalmente un uomo originale.

PAN. ���� (Quegli � un brav�uomo!)

LA R.��������������������������������������� � un Italiano, e basta,

�� ����������� Perch� lo difendiate.

PAN.���������������������������������������� (Buona sorte,

�� ����������� Che nessuno mi conosce!)

TRAV.�������������������������������������� Vuo� informarmi:

�� ����������� Conoscere, vedere questo bestione;

�� ����������� Quel degli avvisi lo sapr�. Ehi! Garzone.

�������������� (chiama il garzone, che avr� dispensato il

�� foglio: questo conosce Pandolfo, e lo

�� accenna agli altri ec.)

PAN. ���� Eh! Il diavol va a portare qui colui.

TRAV.�� � propriamente lui! � Signori � quello

�� ����������� L�amico del Concorso.

������������������������������������� (segnando Pandolfo)

LA R.��������������������������������������� Oh! caro!

TRAV.�������������������������������������� ��������������� Oh! bello!

LA R.���� (Godiamolo).

TRAV.�������������������������� (Burliamolo.)

ALB.���������������������������������������������������� Prudenza!

PAN.����� � meglio, che men vada

�� ����������� Per non precipitare.��������������������������������������� (per partire)

TRAV.�� (Trattenendolo) Mio Signore�

������������������������������������������������� (ma con gentilezza.)

PAN.����� (brusco) Padron mio.

LA R.��������������������������������������� Me le inchino. (riverenze.)

PAN. ���� (brusco e volendo partire.)�� Troppo onore.

TRAV.�� Favorisca������������������������������������������� (trattenendolo.)

PAN. ���� (impaziente) Comandi.

TRAV.�� Ei mi senmbra Forestiere�

PAN.������ (coi denti stretti)��������� Per servirla.

LA R.���� All�accento, Italian! �

PAN.����� (come sopra)������������� Per obbedirla �

TRAV.�� Perdoni.. ella � ha una figlia da marito?

LA R. ��� Bella?������������������������������������������������ (ironica)

PAN.����������������� Molto.

TRAV.�������������������������� Graziosa?

PAN.���������������������������������������� Assai.

TRAV.������������������������������������������������� Di spirito?

PAN.����� Sublime

LA R.���������������� D�un talento?

PAN. ���� Straordinario.

TUTTI�������������������������� Ah! Ah!��������������������� (grande risata)

PAN.����� (arrabbiato)��������������� S�, s�, � un portento.

ALB. ���� Ma Signori �

PAN.����������������������������� Eh! Lasciate,

�� Il ridere da sciocchi: l��guardate�

�� Figure da burlar! Eh! La vedremo,

�� L� vedrem figurini, e rideremo. (per partire

�� indi di mano in mano tornando)

�� E se mia figlia non avesse tutti

�� I requisiti, come ho pubblicato,

�� Non mi sarei col Pubblico impegnato.

�� E non si ride mai

�� Di quel, che non si sa d�un forestiere �

�� E chi brama vedere pu� vedere �

Posson gratis venire uomini e donne,

E gli uomini incantati resteranno,

E le donne d�invidia creperanno.

�� (parte furioso, accompagnato dalle beffe).

 

(Gaetano Rossi, Avviso al pubblico, I 3)

 

La medesima scena, trasportata al Fiorentini, con Casaccia nella parte di Pomponio, si trasforma. Acquista maggiore vis comica, diviene quasi esilarante, grazie ai commenti in dialetto e alla mimica che inevitabilmente doveva accompagnarli, come in battute del tipo:�Sta a bed�, ch�a tutte duje / Mo �no punio le do cc�.�, oppure �E �sta resata mo comme nce cape?�.

 

M. La Rose (Ad Alberto)

�� ����������� Leggete.

ALB.����� Avviso al pubblico. (legge)

POMP.��� (Mo� me ne vavo �ngrolia) (accostandosi pi�)

ALB.����� �� arrivato in questa magnifica capitale un forestiere, e��

POMP.��� (Che songo io, oh che sfizio soprumano!)

TTAV.��� Va�, dev�esser qualche ciarlatano.

POMP.��� (scostandosi un poco)

�� ����������� (Brutto principio.)

TRAV.�������������������������� Appresso.

ALB.����� �Di nazione italiano, di professione ex negoziante, molto ricco,

di estesi talenti, di carattere leale, bizzarro e straordinario.�

TRAV.�� Qualche impostore.

M. La R. Qualche cavadenti.

POMP.�� (Songo li muorte vuoste a tutte tre).

ALB.����� �Egli ha una figlia da marito��

TRAV.�� Oh curiosa!

ALB.����������������� ������ Zitto.

POMP.��� (Cc� le boleva; mo vene lo doce,

�� ����������� Restarranno �ncantate).

ALB.����� �Di et� giovane, di bellezzapassabile,

Di grazie mirabile.�

TRAV.�� Che pazzo!

M. LA R.���������������������� Che animale!

POMP.�������������������������� �������� (Oh bennaggi oje.

�������������� Manco chesto � incontrato!)

M. LA R.����������� Udite il resto delle sorprendenti

�������������� Qualit�, abilit�.

ALB.����� Zitti ed attenti.

�� ����������� �Statura greca, testa romana, capello castagno,

occhio ceruleo, bocca ridente, bei colori, spirito pronto,

talento raro e del miglior cor del mondo.�

(Gran risata di tutti)

POMP.��� (E �sta resata mo comme nce cape?)

ALB.����� �A norma del partito che s�offrir� sar� la dote;

verr� prescelto quello che incontrer� in ogni rapporto

pi� il genio del padre e della figlia; alloggiano all�Aquila:

ivi s�indirizzi chi aspira all�acquisto; da questo giorno �

aperto il concorso.�

(Altra risata)

M. LA R.����������� Oh che matto!

TRAV.�������������� ���������� Oh che bestia!

M. LA R.���������������������������������������������� Aff�, legato

�������������� Esser meriterebbe.

TRAV.�������������������������� ����� E bastonato.

POMP.��� (Buono ca cc� nisciuno me canosce.)

ALB.����� Io poi non ci vedo tanto male

�� ����������� Ogn�uno in questo mondo

�� ����������� La pensa come vuole.

POMP.��� (Chillo � �no galantommo.)

TRAV.�������������������������������������� ������� Vo� informarmi

�������������� Di questa bestia; quello

�� ����������� Degli avvisi il sapr�; qua, qua, garzone.

POMP.��� (Oh malora, sta cc� lo port�avise.)

�� ����������������������� (Il garzone dimandato accenna Don Pomponio.)

�������������� Miei lacch�, jammoncenne.

TRAV.�������������������������������������� ������� � quello, � quello

�������������� L�amico del concorso.

M. LA R.���������������������������������� ����������� Oh caro!

TRAV.������������������������������������������������� �� Oh bello!

POMP.��� (Vi� ca da cc� me mettono la renza!)

M. LA R. (Godiamolo.)

TRAV.�������������������������� (Burliamolo.)

ALB.���������������������������������������������������� Prudenza.

TRAV.�� Mio Signore.

POMP.�������������������������� Patro� mio.

M. LA R.����������� ����������� Me l�inchino.

POMP.�������������������������������������� E porz� io.

TRAV.�� Siete voi italiano?

POMP.��� Signors�, napolitano.

ALB.����� Domandare i fatti altrui

Non mi par ch�� civilt�.

M. LA R.����������� Ma ci lasci con costui

�������������� Divertir, per carit�.

POMP.��� (Sta a bed�, ch�a tutte duje

�������������� Mo �no punio le do cc�.)

TRAV��� Ver ch�avete una gran figlia�

POMP.��� Ch�� l�ottava meraviglia.

M. LA R. E in gazzetta lei l�ha posta

�������������� Questa eccelsa rarit�.

POMP.��� E in gazzetta l�aggio posta

�������������� Pe li ciucce fa� parla�.

TRAV.�� Ma a che tanto lodar quella?

POMP.��� Ch�accoss� piace a me.

M. LA R.����������� Ma fia ver ch�� tanto bella?

POMP.��� Otto vote cchi� de te.

ALB.����� Si finisca questa scena,

�������������� Miei signor, che basta qua.

M. La r. e Trav.

�������������� Ma se i sposi a cento a cento

�������������� Gli verranno in un momento

�������������� Nel concorso poi di tanti

�������������� L�infelice, che far�?

POMP.��� Pe duciento e pi� mariti

�������������� Ella ha tutt�i requisiti

�������������� Se le �nguardia a tutte quante

�������������� E chi vede ha da schiatta�.

ALB.����� Ma finiamola la scena,

�������������� Miei signor, per carit�.

Viano per strade diverse.

 

(La Gazzetta, I 2)

 

Nella scena sopra riportata appare evidente come tutta la comicit� fosse affidata al personaggio di Pomponio e quanto dovesse contare necessariamente l�abilit� istrionica dell�attore. Tanto pi� evidente se si nota la riduzione del recitativo a un quasi declamato, fino, in alcune battute, alla prosa vera e propria (in particolare la lettura del giornale, che riporta le battute goldoniane quasi identiche). Circa il ruolo dei recitativi e la loro scomparsa in taluni casi a vantaggio di veri e propri inserti in prosa, si � gi� parlato in un altro capitolo[244], ma � bene comunque ricordare che anche in quest�opera scritta per Rossini, il meccanismo non cambia di molto.

La compagnia del Casaccia si era gi� esibita in opere miste, prosa e musica, e questo dimostra quanto gli interpreti che ne facevano parte dovevano evidentemente essere abili cantanti, ma non meno abili attori. Inoltre, come si evince da una dichiarazione dello stesso Palomba, in una lettera al pubblico premessa al libretto per L�audacia delusa[245], le parti musicali che venivano scritte per ultime erano proprio i recitativi e, talvolta, non erano neppure scritte in tempo. Tale tesi sembra altres� avvalorata proprio dalla Gazzetta di Rossini, per la quale i recitativi di alcune scene non sono pervenuti affatto e ci� ha creato non pochi problemi anche, da ultimo, in una recente rappresentazione per il festival musicale di Pesaro, nel 2001, per la quale i recitativi secchi mancanti sono stati appositamente composti da Philip Gossett[246].

L�assenza delle parti musicali, tuttavia, non deve indurre a credere che queste scene fossero di minore importanza drammaturgica, tutt�altro. Esse erano fondamentali per l�evolversi dell�azione e per la riuscita comica dell�opera. � proprio durante i recitativi, infatti, che l�attore poteva dare il meglio di s� dal punto di vista della recitazione, ed � per questa ragione che la musica passava in secondo piano a tal punto da poter addirittura scomparire, senza che ci� determinasse una caduta dell�attenzione. L�alternanza dunque del recitativo e dei pezzi chiusi assumeva qui un aspetto assai diverso dal resto del repertorio teatrale musicale, poich� si trattava di un�alternanza sostanziale, in cui le due parti si eguagliavano in importanza a tal punto che gli interpreti del Fiorentini, il teatro dedicato per eccellenza al genere buffo musicale, non potevano permettersi di essere soltanto abili cantanti. Il grande successo della compagnia di questi abili cantanti e attori, come il Luzio, il Trabalza, i Casaccia a Napoli dovette risiedere proprio in questa loro duplice attitudine, che, in fondo, tradusse sulle scene e perpetr� nei secoli successivi un archetipo della napoletanit�: melos e istrionismo insieme.

Una delle scene sopra citate, vale a dire quelle per cui si sono perdute le partiture relative ai recitativi e ad alcuni pezzi chiusi, � anche una delle pi� divertenti dell�intera opera. Si tratta della scena settima del I Atto, mancante di musica come la precendente e la successiva, in cui Alberto, falso pretendente di Lisetta (falso perch� crede di essere innamorato della figlia di Pomponio, mentre in realt� si tratta di Doralice, figlia dell�altro mercante napoletano, Anselmo), si presenta a Pomponio e gli chiede la mano della figlia.

In questa scena Casaccia deve proprio aver dato il meglio di s� quando, chiedendo le credenziali ad Alberto, si vantava delle proprie origini, designate dalla �magniloquenza� del proprio nome:

 

[�]

ALB.����� ����������������������� Bellissima[247], e per questo

�� ����������� Vi prego di concederla a me in sposa.

POMP.��� Accoss� lesto lesto? M�aje da dire

�� ����������� Primmo nomm�e casata,

�� ����������� Patria, quant�anne tiene,

�� ����������� Addo� vaje, da do� viene� vi�, a usanza

�� ����������� De passaporto.

ALB.����� ������������������������ Il mio nome � Alberto�

POMP.��� Alberto? Nome secco!

�� ����������� Non � cosa pe� figliema �sto nomme.

ALB.����� Ma che fa il nome?

POMP.��� ������������������������������ Comme,

�� ����������� Che fa? Ave d�ave� del rimbombante.

�� ����������� Vi� lo mio comm�� bello e spazioso?

�� ����������� Pomponio Storione.

�� ����������� E contiene in s� stesso, mano mano,

�� ����������� Pompilio, Pompeo e Pompeiano.

ALB.����� Ma un nome�

POMP.��� ���������������������������� E sient�appriesso.

�� ����������� Po� nce sta Storione...

ALB.����� ��������������������������� �������Ch�� un buon pesce�

POMP.��� Che pesce e baccal�? Siente� Storione

�� ����������� Vene da storia, e chesso

�� ����������� Dinota ben che della mia persona

�� ����������� Un d� se ne farr� �na storiona.

ALB. ���� (Oh che fanaticaccio!)

POMP.��� Sentimmo mo il casato.

ALB.����� ������������������������� �������������De Filippi.

POMP.��� Chi mo? Lo schiattamuorte?

�� ����������� Vattene, figlio mio,

�� ����������� Che mme vuo� atterra� figliema?

ALB.�������������������������������������������������������� (Oh che asino!

�������������� Convien che spacci anch�io qualchemenzogna.)

�� ����������� Ma saper vi bisogna

�� ����������� Ch�io trassi il mio casato

�� ����������� Da Filippo il Macedone, che

�� ����������� Padre fu d�Alessandro il Grande.

POMP.��� Ah! Nc�era tutto chesso, e tu stipato

�� ����������� Te lo tenive �ncuorpo? Mo non c�aggio

�� ����������� Difficolt�, ma devo

�� ����������� Porz� parlarn� a figliema.

 

(La Gazzetta, I 7)

 

Nella spiegazione, seppure ridicolizzata, del nome di Pomponio, � sottilmente messo in risalto proprio il principio su cui si basa la scelta dell�intera onomastica dei personaggi buffi del Palomba[248]. Ogni nome rappresenta in s� una piccola storia, il nome � il carattere, il ruolo fisso �a usanza de passaporto� di quel personaggio sulla scena, � quindi una brevissima commedia ch�egli recita a oltranza e che � il presupposto, l�antefatto, alla commedia principale[249].

E anche qui il richiamo alla commedia dell�arte � inevitabile, poich� la centralit� del nome, della designazione del personaggio, fa di lui un �tipo�, un clich�, �una maschera� fissa che ritorna spesso in pi� commedie con le medesime caratteristiche e per l�interpretazione del medesimo attore.

Tradizione, questa, che non si esaurisce a Napoli col decadimento dell�opera buffa, bens� prosegue ancora nel teatro di farsa del �900, nei personaggi scarpettiani, primo fra tutti Felice Sciosciammocca, in quelli di tante commedie di Peppino De Filippo (o nel suo televisivo Pappagone) fin nei tanti burattini �sdinoccolati� e plurilingue animati da Tot�.

Tornando, invece, alla centralit� del ruolo del Casaccia sulla scena, si pu� notare come esso traspaia, anche indirettamente, nel modo con cui gli altri personaggi vengono trattati dal librettista. Ci� si era gi� visto analizzando il libretto della Locandiera di spirito, in cui il protagonismo femminile della Mirandolina goldoniana � stato totalmente ribaltato a favore dell�egemonia maschile del �basso buffo�.

Nella Gazzetta avviene la medesima cosa per il personaggio di Anselmo, che nella commedia goldoniana svolge un ruolo fondamentale ai fini della comicit� e del messaggio etico, che il commediografo gli fa veicolare.

Nella scena nona dell�Atto I della commedia goldoniana vengono messi a confronto i due mercanti Pandolfo e Anselmo, con forte intento satirico. L�uno infatti � di umili origini, ma arricchito in modo disonesto e alle spalle dell�altro; ad Anselmo invece � avvenuto il contrario, e ora le difficolt� economiche lo hanno portato nella citt� francese per rintracciare un debitore, da cui spera di recuperare almeno un po� del suo denaro. Nel libretto del Palomba la figura di Anselmo appare notevolmente ridotta e spogliata di tutta la dignit� e la morale positiva (con l�onest� non ci si arricchisce), di cui � invece carica nella commedia goldoniana. Nell�opera musicale diviene soltanto funzionale all�intreccio (Doralice, sua figlia deve sposare Alberto) e totalmente offuscata da Don Pomponio Storione. Sparisce dunque il confronto, con intento etico didascalico, tra i due mercanti e Anselmo � un personaggio assolutamente minore, non ha neppure un�aria, solo recitativi, e il finale insieme a Pomponio. Il ruolo di Anselmo, nella rappresentazione del �16 al Fiorentini, fu assegnato a Giovanni Pace, un basso da anni nella compagnia del Casaccia, un attore s� di grande esperienza, ma all�epoca gi� avanti con gli anni. Egli, infatti, prima di entrare nella compagnia del Casaccia, aveva lavorato al Fiorentini con Gennaro Luzio, l�altro grande basso buffo, di una stagione pi� vecchio del Casacciello, che in quegli stessi anni continuava ad esibirsi, ma al Teatro Nuovo[250].

Circa gli altri ruoli vediamo che Monsieur La Rose, uno dei personaggi francesi della commedia goldoniana, diviene, nel libretto di Palomba, Madame La Rose, intrigante e pettegola, e anche la figura di Doralice subisce alcune modifiche. In Goldoni infatti ella � tanto pi� dolce e nobile, quanto pi� Pandolfo � rozzo e ignorante, in modo tale da creare l�effetto sorpresa in tutti quei curiosi (francesi) che la incontrano nella locanda e la scambiano per Lisetta, la fanciulla messa �a concorso�. Questi personaggi secondari in Goldoni, rappresentano il pregiudizio francese contro gli italiani e, pertanto, sono destinati a ricredersi. Anselmo e Doralice sono infatti onesti, integri e di nobili principi e deluderanno le aspettative dei pettegoli francesi. Nei libretti di Foppa e di Rossi questa componente critica e moraleggiante manca, e tanto pi� manca in Palomba.

Se Anselmo � appena tratteggiato, Doralice invece si trasforma, si �frivolizza�, come era gi� avvenuto al personaggio di Mirandolina. Anche questa protagonista femminile perde il suo carattere per allinearsi con il tipo di �femmina� pi� frizzante e �senza troppi scrupoli�, richiesto dalle scene napoletane. Perci� Doralice � qui meno nobile e, alleandosi con Madame La Rose, si diverte a spettegolare e a prendere in giro l�ingenuo Don Pomponio, facendogli credere che vorrebbe sposarlo. E questo gioco diviene ancor pi� divertente perch� l�espediente comico dell�annuncio sul giornale viene raddoppiato dal Palomba, che fa fare a Pomponio un nuovo �Avviso al pubblico�, ma questa volta per se stesso:

 

POMP.��� (legge)

�L�istesso mercatante italiano

Che invit� intieramente

Il popolo de i Galli

Per darlo tutto in sposo alla sua figlia,

Invita adesso tutte le galline�.�

Tu perch� ride? Vi� ca si� �no ciuccio?

Tanto � gallina, quanto � francesina.

Galline, avimmo ditto �

�Dal qual sar� prescelta la pi� grassa

A cui destiner� l�alto trofeo

Di far con esso un gallico imeneo.�

Va�, zompa, e torna priesto.

 

(La Gazzetta, I 9)

 

Rispetto a Goldoni e ai libretti successivi, Palomba inserisce altre due nuove trovate comico-farsesche: il finto duello delle scene sesta e settima del II Atto, inscenato da Filippo ed Alberto per prendersi gioco di Don Pomponio; e il ballo in maschera (con travestimento da turchi) del finale del II Atto, pure studiato per ingannare definitivamente lo �Storione�. L�effetto comico scaturisce dall�utilizzo del divertimento linguistico, della �scimmiottatura� degli idiomi stranieri (si pensi a espressioni di Filippo come: �Mai sentito parlare/ Di Abdallid Falzul Carabab� e poi �Ahirel bis Falsal Carabab�/ � un signor tutto garbo ed onest�, cui Pomponio risponde: �Io che saccio Stuzzul Carabab�?�[251]) e scaturisce ancora dal grottesco, elevato al massimo grado, della mascherata ridicola di Don Pomponio, che deve indossare i panni del turco per il ballo.

Questo secondo mascheramento, introdotto nel libretto dal Palomba, avrebbe una funzione del tutto legata all�esigenza musicale del Rossini. Infatti, come afferma Philip Gossett, per questa scena, e per il quintetto successivo, egli avrebbe desunto la musica da Il Turco in Italia, sua precedente opera: �Quest�ultimo travestimento ha il solo scopo di introdurre il ballo mascherato con i personaggi principali vestiti da turchi e un disperato Don Pomponio incapace di riconoscere la figlia (rispecchiando cos� Don Geronio nel Turco, che non riesce a riconoscere la moglie)�[252]. Gossett sottolinea inoltre l�affinit� metrico-strutturale dei due passi nelle due opere: le due scene sono cos� simili che, nell�edizione della Gazzetta per il Rossini Opera Festival del 2001[253], poich� nel quintetto finale il Palomba omise di scrivere la parte per Don Pomponio, si � deciso di rimediare al problema traducendo in napoletano la parte di Geronio del Turco in Italia, facendola cos� diventare parte per Pomponio.

L�operazione � giustificata dal confronto della parte di Geronio con la parte cantata nel quintetto corrispondente della Gazzetta dalle altre quattro voci, la parte cio� scritta dal Palomba:

 

Il Turco in Italia���������������������������������������������������������� La Gazzetta

 

 

Non son pazzo! Ma sentite� �������������������������� Ei fa chiasso� lo sentite?

Mi volete assassinare� ����������������������������������� Ci convien da qui scappare:

Vo� mia moglie, mi capite� ��������������������������� Ah tenetelo� impedite

Ma lasciatemi parlare. ������������������������������������� (Idol mio non dubitare.)

 

Sar� questa, sar� quella� ������������������������������� Non � quella, non � questa,

Questa quella�. La mia testa �������������������������� Lei s�inganna, � la sua testa

Non pu� scegliere tra lor. �������������������������������� Che l�immagina fra lor.

 

 

 

La corrispondenza non � solamente collegata allo schema metrico (una quartina pi� una terzina di ottonari piani), ma anche all�identit� delle rime e di alcune parole (�sentite�, �questa�, �quella�, �testa�, �fra lor�).

Ma ritornando alla lettura analitica della Gazzetta trai personaggi, merita ancora di essere annoverato Filippo, il locandiere innamorato di Lisetta, figlia di Pomponio, che svolge il ruolo anche del bravo faccendiere, quello che annoda e poi scioglie i grovigli dell�intreccio drammatico. � lui che distribuisce le stanze; � a lui che tutti quelli che arrivano nella locanda si rivolgono per incontrare gli altri o per chiedere spiegazioni; � lui che alla fine del primo atto si traveste da Quackero per ingannare Pomponio; � lui che inscena il falso duello e il ballo in maschera del finale. Filippo duetta amorosamente con Lisetta e la loro coppia fa da corrispondente simmetrico a quella tra Alberto e Doralice, di molto pi� in ombra. Per lui Palomba scrive un�aria molto spiritosa, collocata nella scena decima del II Atto[254].

La parte di Filippo fu affidata a Felice Pellegrini, anch�egli tenore ormai stabile nella compagnia del Casaccia, divenuto, insieme alla Matilde Chabrand, Lisetta, Virtuoso della Real Cappella Palatina. I due, insieme al Casacciello, rappresentavano le stars del Fiorentini:

 

L�ascensione della parte cantabile di Lisetta � quasi in tutta la farsa di un�estrema difficolt�. La Sig.ra Chabrand ha fatto in essa ammirare forza, estensione, agilit�, freschezza di voce, arte profonda di canto, facilit�, sicurezza, intonazione perfetta: nel genere buffo questa giovine cantante � forse la prima de� nostri tempi.

[�] Se la bella voce di Pellegrini � sempre la stessa, il suo canto e questa volta di tratto in tratto pi� animato, nel quintetto del primo atto ed in tutti gli altri pezzi di unione egli dimostra quanto possa il valore dell�arte[255].

 

Circa l�articolazione della trama drammatica e l�avvicendarsi dei fatti sulla scena sono rimaste ancora poche considerazioni.

L�opera di Goldoni, nonostante la complessit� dell�intreccio, dovuto al gioco degli scambi, degli equivoci e dei travestimenti, si presenta con ritmi piuttosto distesi, che permettono allo spettatore di cogliere con precisione i nessi necessari a ricostruire l�intera vicenda e coglierne cos� tutti gli aspetti comici.

Nel libretto del Foppa, che vuole ricalcare la naturalezza goldoniana mantenendo l�intreccio invariato, l�esigenza di condensare in due atti i tre goldoniani, oltre che l�inevitabile traduzione in versi, penalizzano l�opera dal punto di vista della coerenza. Il veloce avvicendamento delle azioni sulla scena rende la trama spesso oscura e incomprensibile, ci� a scapito dell�effetto comico. Gli scambi di persona, gli equivoci, i travestimenti, si confondono nella frenesia con cui i personaggi entrano ed escono di scena.

Nella versione del Palomba invece, grazie anche al filtro del libretto del Rossi, le scene recuperano una certa distensione temporale e, sebbene concentrato, l�intreccio risulta pi� chiaro, grazie al rafforzamento dell�elemento farsesco e al protagonismo assoluto del �basso buffo�, che sono poi gli elementi caratteristici dell�intera produzione palombiana.

La totale convenzionalit�, su cui si basano i meccanismi della farsa, rende in qualche modo plausibile qualsiasi �assurdit�� sulla scena. Il pubblico � comunque preparato all�inverosimile, agli inevitabili equivoci, ai ripetuti travestimenti e, anzi, se li aspetta.

La carica comica del �buffo� protagonista offusca alcuni personaggi, che perdono il proprio spazio sulla scena a vantaggio dell�azione, che si dipana con meno frenesia e pi� lazzi e divertimenti.

In questo l�utilizzo del dialetto riesce funzionale a rendere alla farsa tutta la propria vivacit�, che trova sempre maggiore respiro nelle lunghe scene destinate ai recitativi.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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[1] La Gazzetta, commedia per musica in due atti di Giuseppe Palomba, musica di Gioachino Rossini, Napoli 1816. Cfr. qui il capitolo 4 paragrafo 4.3.

[2] Pietro Napoli Signorelli, Vicende della cultura delle due Sicilie dalla venuta delle colonie straniere fino a� nostri giorni, Napoli, H.C.C., 1810, 8 voll.; Pietro Napoli Signorelli, Storia critica de� teatri di Napoli, Napoli, Vincenzo Orsino, 1813, 10 voll.; Pietro Martorana, Notizie biografiche e bibliografiche degli scrittori del dialetto napolitano, Napoli, Chiurazzi editore, 1847; Michele Scherillo, L�opera buffa napoletana, Napoli, Remo Sandron, 1916 (ristampa dell�ediz. del 1883 con alcune aggiunte); Andrea Della Corte, L�opera comica italiana nel �700. Studi ed appunti. Bari, Laterza, 1923, 2 voll.

[3] Cfr. Michela Dureccio, Note sull�editoria teatrale napoletana nel Settecento, in Anna Maria Rao (a cura di), Editoria e cultura a Napoli nel XVIII secolo, Napoli, Liguori Editore, 1996, pp. 683-696.

[4] Francesco Melisi(a cura di), Catalogo dei libretti d�opera in musica dei secoli 17. e 18.: anno europeo della musica, Napoli, Conservatorio di Musica S. Pietro a Majella di Napoli, 1985.

[5] Claudio Sartori (a cura di) I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1993.

[6] Il Catalogo, compilato per questa ricerca, � allegato in appendice.

[7] Florinda Nardi, Percorsi e strategie del comico. Comicit� e umorismo sulla scena pirandelliana, Roma, Vecchiarelli editore, 2006, p. 11.

[8] Importanti i contributi di Coletti, Fabbri, Gallarati, Goldin, Gronda, Nicastro, Rossi, Trovato. Cfr. Bibliografia in calce.

[9] L�aria � una forma musicale vocale per voce solista con accompagnamento strumentale, articolata in diverse parti musicali. Il testo poetico dell�aria � una forma strofica libera, ma generalmente di breve numero di versi.

[10] �Coda�: nel linguaggio musicale indica la fase terminale di un componimento vocale e strumentale, in cui generalmente si lasciava libert� al solista di improvvisare facendo sfoggio della propria abilit�. Per tale ragione era considerato un momento di estremo virtuosismo.

[11] Cfr. Lorenzo Bianconi, Storia della musica. Il Seicento, Torino, EdT, 1982, pp. 163-259.

[12] Giovanni Mario Crescimbeni, La bellezza della volgar poesia, A. de� Rossi, Roma 1712; Ludovico Antonio Muratori, La perfetta poesia italiana spiegata ed illustrata con varie osservazioni, Bartolomeo Leliani, Modena 1706; Pier Jacopo Martello, Della tragedia antica e moderna, Roma 1715; Gian Vincenzo Gravina, Della ragion poetica, Venezia, Angelo Geremia, 1731, 2 voll. e Id., Della tragedia, Venezia 1731; Giulio Cesare Becelli, Trattato della novella poesia, cio� del vero genere e particolari bellezze della poesia italiana,Modena, Dionigi Ramanzini, 1732.

[13] Ludovico Antonio Muratori, Della perfetta poesia italiana spiegata, e dimostrata con varie osservazioni, e con varj giudizi sopra alcuni Componimenti altrui da Lodovico Antonio Muratori, Venezia, Sebastiano Coleti, 1730 (Bartolomeo Leliani, Modena 1706),p. 34.

[14] Cfr. Charles de Marguatel de Saint-Denis de Saint-Evremond, Lettres sur les Op�ras, 1711, in Roberto Zanetti, Op. cit., p. 17.

[15] Cfr. Apostolo Zeno, dedicatoria delle Poesie sacre drammatiche, Venezia, 1735, in Roberto Zanetti, La musica nel Settecento, Busto Arsizio, Bramante Editrice, 1978, 2 voll., vol. 1, p. 29.

[16] Gli intermezzi erano delle brevissime commedie musicali in atti unici, che venivano rappresentate tra un atto e l�altro delle opere serie, per alleggerire la tensione degli spettacoli drammatici.

[17] �In quei palchi e in quei teatrini furono rappresentate e canterellate in quel tempo alcune composizioni drammatiche popolari, e fino a qualche anno fa ancora si udivano nel Largo del Castello o sul Molo: come la �canzone di Zeza�, ossia un breve dramma in versi tra Pulcinella, sua moglie Zeza, sua figlia Tolla, e il pretendente di costei, lo studente calabrese Don Nicola; e il contrasto di Annuccia e Tolla, qui rispettivamente madre e moglie di Pulcinella, coi lamenti del pover�uomo che invano procurava di metter pace tra le due.� Benedetto Croce, I teatri di Napoli, Milano, Aldelphi, 1992 (Napoli 1915), p. 170.

[18] Eugenio Battisti, Per una indagine sociologica sui libretti napoletani buffi del Settecento, Roma, De Luca editore, 1960, pp. 6-7.

[19] Benedetto Croce, Op. cit., p. 116.

[20] Cfr. Giovanni Aliberti, Economia e societ� a Napoli dal Settecento al Novecento, Reggio Calabria, Editori meridionali Riuniti, 1974, pp. 55-56.

[21] Pino Simonelli, Lingua e dialetto nel teatro musicale del �700, in Lorenzo Bianconi e Renato Bossa (a cura di), Musica e cultura a Napoli dal XV al XIX secolo, Firenze, Olschki, 1983, p. 228.

[22] Benedetto Croce, Op. cit., p. 157.

[23] Id., p. 159.

[24] Id., p. 160.

[25] Recitativo: stile di canto tendente a riprodurre, attraverso una recitazione intonata, la naturalezza e la flessibilit� della lingua parlata. caratterizzato da alcuni elementi fondamentali: un ritmo libero e irregolare, la mancanza di un�autonoma struttura formale (i versi non hanno forma strofica) e dall�uso metrico dei versi endecasillabi e settenari. Il recitativo pu� essere di tipo �secco� (si definisce recitativo secco quello in cui la voce � sostenuta dall�accompagnamento �scarno� di un unico strumento, spesso il clavicembalo, accompagnamento detto �basso continuo�) o accompagnato (si definisce recitativo accompagnato quello in cui la voce � sostenuta da un accompagnamento strumentale ricco e articolato).

[26] Benedetto Croce, Op. cit., p. 161-62.

[27] Scriveva l�Algarotti: �Non � per� che una qualche immagine di verit� non si scorga anche ai d� nostri nella Musica. Ne sono in esempio singolarmente gl�Intermezzi e le Operette buffe, dove la qualit� principalissima dell�espressione domina assai meglio, che in qualunque altro componimento che sia.[�] Da qualunque causa ci� venga a cagione appunto della verit� che in s� contiene, ha la voga e trionfa un tal genere di musica, bench� riputata plebea� Francesco Algarotti, Saggi, Bari, Laterza, 1963, p. 165 (Saggio sopra l�opera in musica, Livorno, Coltellini, 1763).

[28] Pino Simonelli, Op. cit., p. 229.

[29] La citazione � tratta dal libretto e contenuta in Id., pp. 232-233.

[30] Eugenio Battisti, Op. cit., p. 3.

[31] Ma questo avverr� anche a Napoli, nei primi anni dell�Ottocento, come si avr� modo di spiegare pi� avanti nel terzo capitolo, paragrafo 3.5.

[32] Negli anni �60 del secolo le parti dialettali erano ancora numerose (potevano arrivare anche a cinque su otto/nove complessive), successivamente l�opera venne sempre pi� epurata dal dialetto, fino a conservare una sola parte in napoletano, che era quella del �basso buffo�, di cui si parler� ampiamente pi� avanti. Cfr. il catalogo dei libretti allegato, in cui sono indicati i personaggi, con la descrizione dei caratteri e dei ruoli.

[33] Scriveva Ferdinando Galiani: �Se a taluno restasse ancor dubbio della singolare, e distinta attitudine del dialetto ad accordarsi alle modulazioni musiche, noi ne appelleremo alla testimonianza di tanti illustri, e primi compositori, ancor viventi, che abbian prodotti. Tutti, ed i Piccinni, e i Paisielli, i Sacchini, gli Anfossi, i Guglielmi, i Latilla, i Monopoli, i Cimarosa contesteranno che quanto � pi� musicale l�italiano che non � il francese, tanto lo � il napoletano pi� dell�italiano stesso� Ferdiando Galiani, Del dialetto napoletano. Edizione seconda riveduta e corretta, Napoli, Presso Giuseppe-Maria Porcelli, 1789, pp. 12-13.

[34] �L�orientamento verso l�istruzione musicale dei conservatori, la moltiplicazione delle sale e delle occasioni teatrali, la crescita del numero degli addetti alla produzione dello spettacolo e l�infittirsi dei loro viaggi fuori dal regno per �vendere� i testi e l�immagine di quella che cominciava ad essere chiamata la �scuola napoletana� erano le componenti di una moda culturale in notevole crescendo [�]�, Michele Rak, L�opera comica di primo Settecento, in Lorenzo Bianconi e Renato Bossa (a cura di), Op. cit., p. 223.

[35] Tra questi importanti viaggiatori basti ricordare Goethe, che fu un grande ammiratore dell�opera buffa napoletana, al punto che volle portare molte opere a Weimar, al Teatro Reale di cui egli fu direttore artistico.

[36] Michela Duraccio, Note sull�editoria teatrale napoletana nel Settecento,in Anna Maria Rao (a cura di), Op. cit., p. 686.

[37] Sull�attivit� dei Flauto, e sulle controversie legali, legate alla gestione e all�eredit� dell�impresa, cfr. Anna Maria Rao (a cura di), Op. cit. e anche la Biblioteca della societ� napoletana di Storia Patria, che conserva moltissimi libretti stampati dai Flauto.

[38] Benedetto Croce, Op. cit., p. 254. Scrive ancora il Croce: �Tutti i teatri minori alternavano all�opera buffa in musica i drammi in prosa, i quali, dopo la riforma operata da Goldoni che li mise a paro dei nuovi tempi, trovarono in Italia cultori pi� o meno valenti, secondo le tendenze della vita sociale di allora (moralismo, tenera sensibilit�, riformismo); senza dire che, animati dallo stesso spirito, ne giungevano in gran copia, modelli agli italiani, dai teatri stranieri, e particolarmente dal francese�, Ibid.

[39] Pietro Napoli-Signorelli, Storia critica de� teatri antichi e moderni, cit., Tomo X, p. 107-111.

[40] Salvatore Di Giacomo, Cronaca del teatro San Carlino, contributo alla storia della scena dialettale napoletana 1738-1884, Napoli, S. Di Giacomo editore, 1891.

[41] Cfr. Marcella Vincenzi, Op. cit., p. 71.

[42] Su Ferdinando IV si vedano: Vita di D. Ferdinando 1. di Borbone duca di Parma Piacenza e Guastalla, scritta dal P. Andres D. C. D. G. e pubblicata la prima volta nella raccolta religiosa la Scienza e la Fede, Napoli, s. ed., 1845; Michelangelo Schipa, Nel Regno di Ferdinando IV Borbone, Firenze, Vallecchi, 1938; Domenico Capecelatro Gaudioso, Ferdinando I di Borbone Re Illuminista, Adriano Gallina Editore, Napoli, 1987; Vittorio Gleijeses, Ferdinando IV Re di Napoli, Napoli, F.lli Fiorentino, 1991; Sui Borboni a Napoli si vedano: Harold Acton, I Borboni di Napoli, Firenze, Giunti-Martello, 1985; Nicola Mario Frieri, I Borbone di Napoli, Urbino, Sapere, 1994; Giuseppe Coniglio, I Borboni di Napoli, Milano, Corbaccio, 19992 (1a ed. 1995).

[43] Di questo incendio racconta Pietro Martorana: �La notte del 20 febbraio 1861, non si sa per quale accidente il teatro fu integralmente distrutto da un incendio. Era finita la rappresentazione, e tutti riposavano tranquillamente, quando una voce grid� al fuoco, in un subito si sparse lo spavento, e si corse all�ajuto; ma torn� vano ogni sforzo, dacch� � impossibile sottrarre all�impeto delle fiamme un edifizio di simil fatta; cosicch� bastarono pochi momenti, perch� il fuoco invadesse tutto, comunicandosi dal palcoscenico sui tetti; per modo che il bagliore tristemente riluceva nelle tenebre notturne; e in men di un�ora, il teatro non era pi� che un ammasso di ceneri. Le sole mura esteriori, crollanti, avanzarono di tal disastro, e per pi� giorni da quelle macerie mandavano ancora fumo. Ben presto per� fu riedificato dalle fondamenta, merc� le cure dei signori Luzj, i quali lo presero in fitto, e sotto la direzione dell�architetto Ulisse Rizzi, uno dei compadroni dell�edifizio, il quale poco tempo dopo compiuta l�opera si moriva, sendo mancato ai vivi in fresca et� dopo lunga e penosa malattia la notte del 16 marzo 1865.

Nella ricostruzione il teatro ha ottenuto due vantaggi, l�uno in decoro, l�altro in economia, essendosi ingrandito il palcoscenico, ed aumentando il numero dei palchi e delle sedie: il secondo per� a discapito della comodit� degli spettatori. Venne riaperto al pubblico il d� 2 settembre 1864�, Pietro Martorana, Op.cit., p. 15 nota 1.

[44] La citazione del Lorenzi � in, Marcella Vincenzi, Op. cit., p. 75.

[45] Pietro Napoli-Signorelli, Vicende della cultura delle due Sicilie dalla venuta delle Colonie straniere fino a� nostri giorni, cit., vol. 8, p. 111.

[46] Id., p. 244.

[47] Cfr. qui il terzo capitolo e, in particolare, il paragrafo 3.5.

[48] Pietro Martorana, Op. cit.

 

[49] Nicola e Carolina Bassi furono celebri giovani prodigio delle scene napoletane e si esibirono, per lo pi�, al Teatro San Carlino.

[50] Il libretto de Lo scavamento � di Giuseppe Palomba.

[51] Pietro Napoli-Signorelli, Vicende della cultura delle due Sicilie dalla venuta delle Colonie straniere fino a� nostri giorni, cit., vol. 8, p. 113.

[52] Cfr. qui il terzo capitolo e, in particolare, il paragrafo 3.1.3.

[53] Circa gli esordi del Casacciello si ricava qualche notizia da una lettera con riferimenti autobiografici del compositore Valentino Fioravanti, conservata presso la Biblioteca civica di Torino: �Da quell�epoca in poi ,scrissi molte opere in Roma e in Napoli tra le quali furono le pi� felici: Il gentiluomo di Manfredonia, Il fabbro parigino, Gli amanti comici, L�audacia fortunata, ed una Farsa Carnevalesca intitolata I matrimoni per magia � Teatro del Reale Fondo di Separazione 1794 � che fece la fortuna del buffo Carlo Casacciello incominciando da quella a distinguersi nei Teatri di Napoli�, Valentino Fioravanti, Monsignore ill.mo e rev.mo, cit. in Andrea Della Corte, Op. cit., p. 178.

[54] Il Trabalza per� alla fine del Settecento, e pi� precisamente a partire dal 1795, probabilmente sollecitato dal protagonismo incontrastato del Luzio e del Casacciello, intraprese una tourn�e che lo vide prima in Toscana (Firenze e Livorno), poi in Sicilia (Palermo), poi di nuovo in Toscana e infine nei luoghi natali, in Umbria, e pi� precisamente a Foligno, dove mor�.

[55] Salvatore Di Giacomo, Op. cit., p. 147.

[56] La citazione � in, Domenico Capecelatro Gaudioso, Op. cit., p. 68.

[57] Salvatore Di Giacomo, Op. cit., p. 149-150.

[58] Id., pp. 160-163.

[59] Cfr. Paologiovanni Maione e Francesca Seller, I virtuosi sulle scene giuridiche a Napoli nella seconda met� del Settecento, in Paologiovanni Maione (a cura di), Fonti d�archivio per la storia della musica e dello spettacolo a Napoli tra XVI e XVIII secolo, Napoli, Editoriale Scientifica, 2001, pp.475-486; Marcella Vincenzi, Op. cit., pp. 65-68.

[60] Salvatore Di Giacomo, Op. cit., pp. 160-164.

[61] Id., p. 168.

[62] Benedetto Croce, Op. cit., p. 270-271.

[63] Il libretto dell�Amor contrastato � di Giuseppe Palomba.

[64] Gli schiavi per amore e La molinarella (ossia L�amor contrastato) furono musicate da Paisiello, ma si vuole qui sottolineare che il librettista di entrambe fu Giuseppe Palomba.

[65] Giacomo Gotifredo Ferrari, Aneddoti piacevoli e interessanti occorsi nella vita di Giacomo Gotifredo Ferrari da Rovereto, ristampa anastatica, Trento, Manfrini Editori, 1992, p. 126.

[66] Id., pp.210-211.

[67] Id., pp. 137-138.

[68] Id., p. 194.

[69] Giacomo Gotifredo Ferrari, Op. cit., pp. 166-167.

[70] Pietro Martorana, Op. cit., p. 114.

[71] Cfr. qui il terzo capitolo, paragrafo 3.5.

[72] Scrive il Rossi: �Di libretti d�opera si sono occupati spesso, negli ultimi anni, i musicologi, un po� meno gli italianisti, quasi per niente gli storici della lingua e i linguisti. Il secolo pi� indagato � senza dubbio il Settecento, con una notevole mole di studi dedicati al Metastasio e, in misura minore, a Goldoni, a Calzabili, a Casti e a da Ponte. Spostandoci al secolo successivo, l�interesse degli studiosi dei vari ambiti si � praticamente limitato ai soli libretti verdiani e, tra Otto e Novecento, a quelli puccinani.� Fabio Rossi, �Quel ch�� padre, non � padre��. Lingua e stile dei libretti rossiniani, Roma, Bonacci, 2005, p. 11. Per gli studi citati, cfr. Bibliografia in calce.

[73] Mariateresa Colotti (a cura di), L�opera buffa napoletana, Roma, Benincasa, Tomo I, Il periodo delle origini, 1999; Tomo II, Il periodo della sperimentazione, 2000; Tomo III, La fioritura, 2001.

[74] Cfr. Bibliografia in calce.

[75] �Nel �500 furono fondati a Napoli i primi conservatori che furono definiti gabbie per usignoli. Questi istituti erano originariamente orfanotrofi, perch� �conservavano� i bambini abbandonati e i figli di nessuno. [�] In seguito i conservatori furono vere e proprie scuole di musica, furono frequentati dai nomi illustri dell�opera buffa napoletana, ed in essi affluirono allievi da ogni parte d�Italia. [�] �Santa Maria di Loreto� [�] si fuse � nel 1797 � con il conservatorio di �Sant�Onofrio a Capuana� che a sua volta nel 1806 si fuse con quello della �Piet� dei Turchini�. [�] Quest�istituto fu l�ultima istituzione pia napoletana a cessare la sua opera dopo aver raccolto gli alunni di �Santa Maria di Loreto� che, a sua volta, aveva riunito quelli di �Sant�Onofrio� e dei �Poveri di Ges� Cristo�.� Marcella Vincenzi, Op. cit., pp. 20-21.

Nel 1808 fu istituito un unico Conservatorio, esclusivamente inteso come scuola di musica, che nel 1826 si trasfer� in Via San Pietro a Majella, dov�� ancora oggi.

[76] Cfr. l�elenco completo dei libretti del Palomba nel catalogo allegato.

[77] �Palomba Antonio. Fu nativo di Torre del Greco e Notajo di professione; ebbe molto gusto nello scrivere commedie e drammi per musica. Nella maniera di dire fu pi� valente del Trinchera, ma non grazioso come il Federico; tutto lo studio lo pose a rendere l�azione rapida e popolare, con una gran quantit� di colpi teatrali, bench� inverisimili. Fece molto male al teatro mettendo sulle scene delle opere che somigliavano alle farse atellane, e questo ci fa credere che perci� fosse stato perseguitato e fuggiasco da Napoli, ma poi si ravvide, e da fuori mandava delle opere, e le raccomandava a� suoi amici per aver cura della buona esecuzione. Le sue ultime produzioni sono bellissime. Dice il Signorelli che scrisse pi� centinaja di drammi e commedie. Mor� in Napoli nella fatale epidemia del 1764. Le sue opere che teniamo sottocchi sono stampate in Napoli dal 1740 al 1762.

Palomba Giuseppe. Celebratissimo scrittore di commedie per Musica. Non possiamo dire altro di questo scrittore, che visse fino a� principii del secolo XIX, che diede varie commedie e farse pel Teatro del Fondo, Teatro Nuovo, e quello de� Fiorentini. Le sue opere troviamo impresse dal 1780 fino al 1802� Pietro Martorana, Op. cit., pp. 320-21.

Molte affermazioni del Martorana sono inesatte (come la data di morte di Antonio e il luogo di nascita che fu Napoli e non Torre del Greco) e altre sono approssimative o incomplete (come le date riferite alle stampe firmate da Giuseppe, che risalgono a molto prima del 1780). Tuttavia nell�insieme offrono informazioni utili, sebbene da integrare o correggere.

[78] Cfr. la voce su Antonio Palomba in, Enciclopedia dello Spettacolo, Roma, Le Maschere, 1960, voce a cura di Anna Mondolfi, pp. 1548-1551

[79] Pietro Napoli-Signorelli, Vicende della cultura delle due Sicilie dalla venuta delle Colonie straniere fino a� nostri giorni, cit., vol. 6, p. 325.

[80]�� Cfr. qui il quarto capitolo.

[81] Pietro Napoli-Signorelli, Vicende della cultura delle due Sicilie dalla venuta delle Colonie straniere fino a� nostri giorni, cit., vol. 6, p. 326.

[82] Michele Scherillo, Op. cit., pp. 279-287: �Antonio Palomba nacque a Torre del Greco, e fu egli pure notaio. Nel 1749 era concertatore del Teatro della Pace. Non so perch� ei si dovesse allontanare da Napoli; e ritornatovi qualche tempo dopo, vi mor� nella epidemia del 1764 (Napoli-Signorelli, in Storia critica dei teatri, X, 122 e Vicende della cultura, IV, p. 323)�; Enciclopedia dello Spettacolo, Roma, Le Maschere, 1960, voce a cura di Anna Mondolfi, pp. 1548-1551: �Librettista italiano nato a Napoli (non a Torre del Greco, come affermano Napoli-Signorelli, Florimo e M�ry) il 20 dicembre 1705 e ivi morto durante l�epidemia del 1769 [�]�; Dizionario della musica e dei musicisti, UTET �Palomba Antonio: (Napoli 20.12.1705 � ivi, 1769). Notaio e poeta, fu attivo a Napoli, Firenze e Bologna e all�estero (1756-1761). Mor� durante l�edipemia del 1769�.

[83] Cfr. qui p. 45.

[84] Il libretto � nel catalogo allegato ed � custodito presso la Biblioteca Casanatense di Roma.

[85] Cfr. qui il terzo capitolo, paragrafo 3.5.

[86] Pietro Napoli-Signorelli, Vicende della cultura delle due Sicilie dalla venuta delle Colonie straniere fino a� nostri giorni, cit., vol. 8, p. 244.

[87] Id., p. 111.��������������������������������������

[88] Vincenzo Maria Cimaglia, Saggi teatrali analitici, Napoli, Angelo Coda,18172, p. 380.

[89] Pietro Napoli-Signorelli, Vicende della cultura delle due Sicilie dalla venuta delle Colonie straniere fino a� nostri giorni, cit., vol. 6, p. 323.

 

[90] Cfr. qui il primo capitolo, paragrafo 1.4.

[91] Cfr. qui il quarto capitolo, paragrafo 4.3.

[92] Nelle primissime opere di Giuseppe Palomba, quelle pi� vicine alla stagione precedente dell�opera buffa, le parti dialettali erano pi� d�una. � il caso, ad esempio, di La vedova capricciosa (1765), oltre alla parte del basso buffo, interpretato da Giuseppe Casaccia, visono altre quattro parti dialettali (due femminili e due maschili).

[93] Cfr. qui il primo capitolo, paragrafo 1.3.

[94] Sarebbe da verificare la parentela con Paul et Virginie, com�die en trois actes et en prose, rappresentata dalla compagnia di Com�diens Italiens a Marsiglia nel 1791. Cfr. Catalogo dei libretti d�opera in musica dei secoli XVII e XVIII del Conservatorio San Pietro a Majella, cit., p. 182.

[95] Michele Scherillo, Op. cit., p. 451.

[96] Come si � avuto modo di spiegare nel primo capitolo, l�opera buffa napoletana nella sua prima stagione di fioritura, nei primi anni del secolo XVIII, era interamente in dialetto napoletano. Intorno agli �20 del secolo cominciarono a comparire ruoli in lingua italiana, ma ancora al 1760 molte commedie presentavano anche quattro personaggi fortemente caratterizzati nei ruoli dialettali. Spesso tra i personaggi tipici della commedia dell�arte comparvero il Coviello e il Pulcinella. Cfr. in questo capitolo ilparagrafo 3.1.2., e anche il primo capitolo.

[97] Per il libretto del Palomba si fa riferimento all�edizione di Marco Beghelli e Nicola Gallino (a cura di), Tutti i libretti di Rossini, Milano, Garzanti, 1991.

[98] Il ruolo di primo piano, riconosciuto al locandiere, � evidente anche nel modo con cui gli altri personaggi si relazionano con lui, come si evince chiaramente nella scena V del II Atto, quando Alberto, uno dei �semiseri� dell�opera, un amoroso (tenore), afferma: �Io tutto spero dagl�inganni tuoi�, che sottolinea anche come la risoluzione dell�intreccio debba in qualche modo necessariamente ricorrere all�inganno.

[99] Cfr. qui il quarto capitolo.

[100] Sulla Gazzetta cfr. qui il terzo capitolo, paragrafo 3.2.

[101] L�opera ebbe grande successo, fu ripresa a Milano, Torino, Bologna e Trieste.

[102] Giuseppe Palomba, Gli zingari in fiera, I 7. Per il testo si fa riferimento al libretto custodito presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, relativo a una rappresentazione de Gli zingari in fiera presso il Teatro Carignano di Torino nel 1790 per la musica di Giovanni Paisiello.

[103] Si tratta di una somma di denaro.

[104] Si tratta di un�aria divisa in due parti: la prima parte � composta da due quartine di ottonari, ognuna delle quali conclusa con un verso tronco; la seconda parte � invece composta da un�unica quartina ma di senari doppi (la misura � dunque raddoppiata e perfettamente simmetrica rispetto alla prima parte).

[105] Sui richiami goldoniani nei libretti del Palomba, cfr. qui il quarto capitolo, interamente dedicato a questo argomento e, sulla Locandiera in particolare, il paragrafo 4.1.

[106] Cesare Sterbini, Il barbiere di Siviglia, per la musica di Gioachino Rossini, in Giovanna Gronda e Paolo Fabbri (a cura di), Libretti d�opera italiani, Milano, I Meridiani Mondadori, 2000.

[107] I quinari sdruccioli dello Sterbini, richiamano un poco i senari doppi del Palomba nel loro ritmo ternario.

[108] Giuseppe Palomba Li sposi per accidenti, farsa con prologo, (adattamento di Vittorio Viviani), Musica di Domenico Cimarosa, Revisione di Jacopo Napoli, Milano, Curci, 1963, p. 27.

[109] �Questo che diavolo ha?�

[110] �Che razza di guazzabuglio faremmo insieme?�

[111] �Che sei tutto scemo�.

[112] �Questo � pazzo! Qua c�� un callo grande quanto un fico d�India�.

[113] �Rovinato ��.

[114] Sulla datazione della prima rappresentazione Roberto Zanetti riporta il 1786, in Roberto Zanetti, Op. cit., p. 1373. Si ha notizia certa di una ripresa a Milano, al Teatro alla Scala nel 1783 (il libretto � custodito presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma) e di altre due riprese a Bologna nel 1789 e a Napoli al Teatro Nuovo sopra Toledo nel 1791 (i libretti sono custoditi presso la biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli e sono citati nel Catalogo dei libretti d�opera in musica dei secoli XVII e XVIII, cit.).

[115] La prima rappresentazione � avvenuta a Napoli al Teatro de� Fiorentini nell�ottobre del 1782, come riportato in Claudio Sartori (a cura di) I libretti italiani a stampa dalle origini al 1800: catalogo analitico con 16 indici, Cuneo, Bertola & Locatelli, 1993.

[116] Malta 1784, Trieste 1784, Praga 1785, Barcellona 1785, Dresda 1786, Madrid 1787, Lisbona 1793 per l�inaugurazione del Teatro Reale �San Carlos�, Ferrara e Rovigo 1789, ancora Napoli 1801.

[117] Cfr. il primo capitolo, paragrafo 1.4.

[118] Claudio Sartori (a cura di), Op. cit.

[119] Giuseppe Palomba, La ballerina amante. Per il testo si fa riferimento al libretto custodito presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, relativo a una rappresentazione de La ballerina amante presso il Teatro alla Scala di Milano nel 1783 per la musica di Domenico Cimarosa.

[120] Cfr. Benedetto Croce, I teatri di Napoli, cit., pp. 203-204; cfr. anche qui il primo capitolo, paragrafo 1.4.

[121] Cfr. Paologiovanni Maione e Francesca Seller, I virtuosi sulle scene giuridiche a Napoli nella second� met� del Settecento, in Paologiovanni Maione (a cura di), Op. cit., p. 484.

[122] Fabio Rossi, Op. cit., pp. 110-111.

[123] Sulla parodia delle correnti filosofiche, cfr. Daniela Goldin, La vera Fenice, cit., p. 28.

[124] Socrate immaginario, commedia per musica rappresentata a Napoli al Teatro Nuovo sopra Toledo nell�autunno del 1775, per la musica di Giovanni Paisiello e il libretto di Giambattista Lorenzi, su soggetto dell�Abate Galiani.

[125] Benedetto Croce, Op. cit., pp. 268-269.

[126] Giuseppe Palomba, Gli amanti in cimento. Per il testo si fa riferimento al libretto custodito presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, relativo a una rappresentazione de Gli amanti in cimento presso il Teatro de� Fiorentini di Napoli nel 1800 per la musica di Pietro Carlo Guglielmi.

[127] Cfr., Daniela Goldin, Op. cit., pp. 29-30.

[128] Id., p. 25-27.

[129] Giuseppe Palomba, I traci amanti. Per il testo si fa riferimento al libretto custodito presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, relativo a una rappresentazione de I traci amantipresso ilTeatro della Canobiana di Milano nel 1813 per la musica di Domenico Cimarosa.

[130] �Non c�� quasi opera buffa che non rappresenti la confusione mentale di un personaggio o della compagnia� Daniela Goldin, Op. cit., p. 18.

[131] Si tratta dello stesso libretto, con qualche lieve variazione, de La donna di tutti i caratteri (rappresentata a Napoli al Teatro de� Fiorentini nel 1763 con la musica di Pietro Alessandro Guglielmi, venne quindi ripresa per il Teatro Nuovo nel 1775, ma questa volta con la musica di Domenico Cimarosa).

[132] Giuseppe Palomba, Don Papirio ossia La donna di pi� caratteri. Per il testo si fa riferimento al libretto custodito presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, relativo a una rappresentazione di Don Papirio ossia La donna di pi� caratteri a Verona nel 1811 per la musica di Pietro Carlo Guglielmi.

[133] Giuseppe Palomba, Il palazzo delle fate. Per il testo si fa riferimento al libretto custodito presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, relativo a una rappresentazione de Il palazzo delle fate presso il Teatro de� Fiorentini a Napoli nel 1812 per la musica di Silvestro Palma.

[134] Quest�opera, nota anche con il titolo La bella Molinara, riscosse grande successo in tutta Europa. �Sull�aria di Rachelina Beethoven scrisse nove variazioni per pianoforte; Nicol� Paganini rielabor� il brano �Nel cor pi� non mi sento�; inoltre dal lavoro di Paisiello fu tratta anche una canzone che si cantava nel �700, il cui motivo avrebbe ispirato il canzoniere L. Polli nel musicare la celebre canzone napoletana �Palummella� su versi di L. Chiurazzi. L�opera revisionata da Barbara Giuranna � stata trasmessa dalla RAI nel Dicembre del 1982, e inoltre rappresentata al teatrino della Reggia di Napoli il 29 Settembre 1959. � stata anche recentemente incisa su disco Fonit Cetra diretta da Felice Cillario con interpreti Sciutti, Bruscantini, Misciano.� Marcella Vincenzi, Op. cit., p. 114.

[135] Daniela Goldin, Op. cit., p. 31.

[136] L�espressione pu� essere tradotta con: �vi sta reggendo il moccolo�.

[137] Giuseppe Palomba, L�amor contrastato. Per il testo si fa riferimento al libretto custodito presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, relativo a una rappresentazione de L�amor contrastato presso il Teatro de� Fiorentini di Napoli nel 1788 per la musica di Giovanni Paisiello.

[138] Su questo, e in particolare, sull�uso dei colori retoricisi veda quanto scrive la Goldin sull�abate Casti, in Daniela Goldin, Op. cit., p. 30.

[139] Ludovico Ariosto, Orlando furioso, a cura di Cesare Segre, Milano, Mondadori, 2006, p. 386.

[140] Michele Rak, Op. cit., p. 223.

[141] �� in questo passaggio � 1730 � che l�opera comica si avviava a trasformarsi gradualmente in quella che sarebbe stata pi� tardi chiamata l��opera buffa�. In questa, tutta l�eversione del teatro povero, del dialetto, della cinesica e della musica napoletana sarebbe stata ben temperata in un nuovo stile anch�esso illuminista e cio� alla moda del secolo. I sensi dirompenti del riso dei marginali venivano confinati nel cerchio rassicurante del buffo. Molti dei suoi moduli sarebbero stati tuttavia utlizzati sulle scene per rappresentare le sorgenti contraddizioni di un mutamento sociale, sempre pi� marcato nei paesi europei, con il trascorrere dei decenni del sec. XVIII, gli ultimi della societ� dei ranghi.� Id., p. 224.

[142] �Nonostante la persistenza di atteggiamenti metastasiani nelle pause sentimentali di ogni azione buffa, nella produzione giocosa dei decenni �70 e �80 il tema amoroso viene svolto spesso come misogninia velleitaria e passeggera dei protagonisti maschili, e come dongiovannismo o irrequitezza erotica soprattutto dei personaggi femminili [�]. I due aspetti, gi� noti alla commedia dell�arte, erano stati coltivati da Goldoni [�].� Daniela Goldin, Op. cit., p. 19.

[143] L�astuzie villane, commedia per musica andata in scena a Napoli al Teatro de� Fiorentini nel 1786, per la musica di Pietro Guglielmi.

[144] Giuseppe Palomba, L�astuzie villane. Per il testo si fa riferimento al libretto custodito presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma, relativo alla prima rappresentazione de L�astuzie villane presso il Teatro de� Fiorentini a Napoli nel 1786 per la musica di Pietro Carlo Guglielmi.di

[145] La definizione della Goldin per un�aria dei Dormienti del Casti descrive perfettamente il carattere di un�intera tipologia di arie, nella quale rientra la maggior parte delle arie dei tenori di mezzo carattere delle opere del Palomba.

[146] Cfr. Daniela Goldin, �Un microgenere melodrammatico: l�opera dell�opera�, in Op. cit., p. 73.

[147] Benedetto Marcello, Il Teatro alla moda, Venezia, Tallone Editore e stampatore, 1720.

[148] Daniela Goldin, �Un microgenere melodrammatico: l�opera dell�opera�, cit., p. 74.

[149] Le nozze in commedia, commedia per musica di Giuseppe Palomba per la musica di Pietro Alessandro Guglielmi, rappresentata a Napoli al Teatro de� Fiorentini nel 1781.

[150] �Cacciottella� � un vezzeggiativo. �Mi vuoi leggere la mano?� (Letteralmente: �Mi vuoi indovinare?�.

[151] �Prendermi in giro � cosa infame. Che sono semplice � cosa che si sa�.

[152]�Non lo dire che ti picchio�.

[153]�Mi separo da te�.

[154]�Vado�.

[155]�Ville�.

[156]�Una ragazza�.

[157] �Furbacchiona e seducente�.

[158]�Verit��.

[159]�Martellare�.

[160]�Poi pi� cresce il bruciore�.

[161] Giuseppe Palomba, Le nozze in commedia. Per il testo si fa riferimento a un libretto custodito presso la Biblioteca Casanatense di Roma e relativo a una rappresentazione de Le nozze in commedia presso il Teatro de� Fiorentini di Napoli nel 1786 per la musica di Pietro Alessandro Guglielmi.

[162] L�opera fu ripresa a Milano, al Teatro alla Scala nel 1802 e nel 1810, poi al Carcano nel 1833; fu a Ferrara al Teatro Comunale nel 1803 e nello stesso anno al Teatro pubblico di Parma e al Teatro della Pergola di Firenze; fu a Firenze ancora nel 1804 al Reale Teatro degli Infuocati e a Bologna al Nuovo Teatro del Corso nel 1806 e nello stesso anno al Carignano di Torino, a Pavia al Teatro del Principe nel 1830, nello stesso anno anche a Torino e al Valle di Roma nel 1832. Fu tradotta in diverse lingue, sicuramente in tedesco, in francese e in russo. Fu rappresentata a Vienna nel 1809, al Teatro Imperiale di Sch�nbrunn alla presenza di Napoleone Bonaparte. Fu rappresentata il 10 e 13 Aprile del 1813 a Weimar, al Teatro Reale, sotto la direzione di J. W. Goethe col titolo Die S�ngerinnen auf dem Lande. La incontriamo a Dresda nel 1804, a Parigi nel 1806 col titolo Les Catatrices villageoises e pi� volte (1805, 1844, 1852)a Berlino col titolo Die Dorfs�ngerinnen, e persino a Corf� nel 1823.

L�opera � stata pi� volte ripresa anche nel secolo scorso, in particolare si ricordano due importanti versioni dell�orchestra Alessandro Scarlatti di Napoli, quella diretta da Mario Rossi nel 1951 e quella da Franco Caracciolo; al San Carlo nel 1986 e nel 1990 e ancora nel nuovo millennio si ricorda un�esecuzione in forma di concerto al Teatro Greco Politeama di Lecce, per la direzione di Carlo Palleschi.

[163] Il Fioravanti si riferisce alla rivoluzione giacobina, che port� a Napoli la Repubblica per pochi mesi e determin� l�esilio, per quel periodo, dei Borbone dalla citt�.

[164] Valentino Fioravanti, Monsignore ill.mo e rev.mo, cit. in Andrea Della Corte, Op. cit., p. 178.

[165] Giordana Lazarevich (a cura di), L�impresario in angustie, in The new Grove Dictionary of Opera, London � New York 1994, p. 790.

[166] Cfr. Daniela Goldin, �Un microgenere melodrammatico: l�opera dell�opera�, cit., pp. 74-76.

[167] Roberto Zanetti, Op. cit., pp. 1481-1482.

[168] Giuseppe Palomba, Le cantatrici villane, Milano, Ricordi, 1961.

[169] L�antifrasi � una figura retorica di tipologico con cui si vuol affermare esattamente l�opposto di ci� che si dice.

[170] Benedetto Marcello, Il Teatro alla moda, Venezia, Tallone Editore-Stampatore, 1720, trascrizione diplomatica a cura di Paolo Gallarati, s.e., 1982, p. 39.

[171] Id., p. 58.

[172] Id. p. 47.

[173] Id., p. 32.

[174] Roberto Zanetti, Op. cit., p. 1483.

[175] La scena citata, non presente nell�edizione Ricordi del 1961, � desunta dal libretto per una rappresentazione de Le cantatrici villane presso il Teatro alla Scala di Milano nel 1802, custodito presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma.

[176] Andrea Della Corte, Op. cit., pp. 195-197.

[177] Pietro Napoli-Signorelli, Vicende della cultura delle due Sicilie dalla venuta delle Colonie straniere fino a� nostri giorni, cit., vol. 8, p. 111. Il corsivo � di chi scrive.

[178] Giuseppe Palomba, I traci amanti, cit.

[179] Giuseppe Palomba, Le astuzie femminili. Per il libretto si fa riferimento a quello edito da Ricordi nel 1936 per una rappresentazione al Teatro comunale Vittorio Emanuele II di Firenze in ambito del Maggio musicale fiorentino, in cui l�opera fu rielaborata, la partitura ristrumentata e diretta da Ottorino Respighi.

[180] Roberto Zanetti, Op. cit., p. 1423-24.

[181] L�elenco completo dei libretti scritti dal Palomba per Cimarosa � il seguente: Il fanatico per gli antichi romani, Teatro de� Fiorentini, Primavera 1777; L�Armida immaginaria, Teatro de� Fiorentini 1777; I finti nobili, Teatro de� Fiorentini 1780; Il falegname, Teatro de� Fiorentini 1780; L�amante combattuto dalle donne di punto, Teatro de� Fiorentini 1781; La Ballerina amante, Teatro de� Fiorentini 1782; I due Baroni di Rocca Azzurra, Teatro Valle Roma 1783; La villana riconosciuta, Teatro del Fondo di Napoli 1783; Chi dell�altrui si veste presto si spoglia,Teatro de� Fiorentini 1783; La donna sempre al suo peggior s�appiglia, Teatro Nuovo 1785; La serva innamorata, Teatro de� Fiorentini 1790; I traci amanti, Teatro Nuovo 1793; Le astuzie femminili, Teatro de� Fiorentini 1794; La pupilla astuta, Teatro del Fondo 1794.

[182] Giuseppe Palomba, La villana riconosciuta. Per il libretto si fa riferimento a quello relativo a una rappresentazione del La villana riconosciuta al Reale Teatro del Fondo di Separazione di Napoli nel 1783 per la musica di Domenico Cimarosa.

[183] Daniela Goldin, �In margine al catalogo di Leporello, in La Vera Fenice, cit. pp. 149-150.

[184] Id., p. 151.

[185] Giuseppe Palomba, Gl�inganni delusi. Per il testo si fa riferimento al libretto custodito presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Roma e relativo alla prima rappresentazione de Gl�inganni delusi presso il Teatro Reale del Fondo di Separazione a Napolinel 1789 per la musica di Pietro Alessandro Guglielmi.

[186] Cfr. qui il secondo capitolo, paragrafo 2.4.

[187] Cfr. qui il primo capitolo.

[188] Cfr. qui il primo capitolo, paragrafo 1.4.

[189]LA / DILIGENZA / IN JOIGNI� / DRAMMA BUFFO PER MUSICA / DA RAPPRESENTARSI / NEL TEATRO COMUNALE / IL CARNEVALE / dell�Anno 1814 / IN FERRARA / Per Francesco Pomatelli.

Cfr. qui il catalogo allegato dei libretti del Palomba.

[190] Ibid.

[191] IL MORTO IN APPARENZA / MELO-DRAMMA / DI / GIUSEPPE CHECCHERINI / DA RAPPRESENTARSI / NEL TEATRO NUOVO / SOPRA TOLEDO / Nell�estate del corrente anno / 1825. / PER PRIMA OPERA NUOVA / NAPOLI, / DALLA TIPOGRAFIA FLAUTINA / 1825.

Il libretto � custodito presso la Biblioteca Nazionale Centrale �Vittorio Emanuele� di Roma, coll.: 40. 9.H. 2, 4.

Del Checcherini sono stati rinvenuti presso la Sala Lucchesi Palli della Biblioteca Nazionale di Napoli, anche un altri due libretti concepiti alla stessa maniera: GLI / SPOSI FUGGITIVI / MELO-DRAMMA IN TRE ATTI / COMPOSIZIONE ORIGINALE / DI / GIUSEPPE CHECCHERINI / Con Musica del Signor Maestro / LUIGI CARLINI / DA RAPPRESENTARSI / NEL TEATRO NUOVO / Autunno 1828 Napoli / Dalla Tipografia di Luigi Maria Nobile / Vico Concessione a Toledo / N. 24 e 25.

L�EREMITAGGIO / DI LIWERPOOL / MELO-DRAMMA SEMI-SERIO / IN DUE ATTI / DA RAPPRESENTARSI / NEL TEATRO NUOVO / SOPRA TOLEDO / LA QUARESIMA DEL CORRENTE ANNO 1828. / Poesia del Signor Giuseppe Checcherini / Musica del Signor Maestro Gaetano Donizetti / NAPOLI / DALLA STAMPERIA DELL�AMMINISTRAZIONE / PROVINCIALE E COMUNALE DI NAPOLI.

[192] Pietro Martorana, Op. cit., pp. 143-150.

[193] Per un�indagine di questo tipo potrebbe risultare fondamentale la consultazione del Giornale delle due Sicilie (1806-1816), prima chiamato Monitore delle due Sicilie e dopo Corriere di Napoli, in cui sono riportati gli spettacoli teatrali della citt� giorno per giorno (ci sono anche Il Moderatore � 1806 - e il Journal De l�empire � 1807).

[194] Cfr. qui il quarto capitolo, paragrafo 4.3. interamente dedicato alla Gazzetta di Rossini su testo di Giuseppe Palomba.

[195] La scoperta di libretti con scene in prosa � avvenuta in un momento gi� avanzato della presente ricerca di dottorato e, pertanto, non � stato possibile dedicare a questa sezione del lavoro il tempo che un tale argomento avrebbe richiesto.

[196] Ci si limita ad elencarli di seguito:

La festa della rosa, di Gaetano Rossi, Musica di Stefano Pavesi, Napoli 1816; Il cimento felice, di Michele Cimorelli, Musica di Giovanni Prota, Napoli 1815; Il reo per amore, Musica del Maestro Niedermayr, Napoli 1821; Il sospetto funesto, Musica del Maestro Calducci, Napoli 1820; Agatina, Musica di Stefano Pavesi, Napoli 1817; Amore avvocato, Musica di Simone Mayr, Napoli 1817; Camilla, Napoli 1820; Un matrimonio per medicina, di Ferdinando Livini, Musica di Nicola Fornasini, Napoli 1829; Ildegonda, di Domenico Gilardoni, Musica di Michele Costa, 1827 circa; Dev�esser uno e sono quattro, Tratto da una commedia del Sig. Casari da G.S., Musica di Giovanni Festa, Napoli 1827.